Мастер-класс Пишем натюрморт в стиле фламандских мастеров (многослойная масляная живопись).

Пишем натюрморт в стиле фламандских мастеров (многослойная масляная живопись).

Для многослойной живописи понадобится холст с мелкой текстурой.
Загрунтованный холст необходимо покрыть дополнительным слоем белил, разведенных на лаке.

На первом этапе можно предварительно нанести фон методом лессировки.
Далее, разбавленной краской (до состояния акварели), предварительно нанести рисунок с учетом расположения теней от предметов. Краску можно брать любую коричневую (марс коричневый, умбра жженая, умбра натуральная).
На следующем этапе более плотно обозначаем тени и очертания предметов.

Краску можно брать такую же, но тоном темнее.

Следующим этапом начинаем вводить красочный слой на светлые места предметов.

Краска наносится тонким слоем, можно применять метод протирки. Краска должна быть разбелена (основной цвет с небольшим добавлением белил).

Следующий этап — добавляем основной цвет предметов без разбелов, оставляя освещенные места.

Далее более плотным основным цветом формируем форму предметов, выделяем яркие места более четко. Предметы дальнего плана напротив списываем (убираем четкие грани между предметом и фоном). Это делается для того, чтобы избежать трафаретности рисунка.

На последнем этапе прорисовываем плотной краской предметы переднего плана, проверяем и выравниваем тени от предметов, наносим рефлексы и блики, если этого требует тема картины.

После каждого слоя картину необходимо просушивать не менее трех, четырех дней. Разбавителем является льняное масло с добавлением лака. Перед последним этапом можно картину покрыть лаком и дать высохнуть. Всем удачи!

Серия мастер-классов «Фламандский натюрморт» [Ольга Базанова]

Тема в разделе «Курсы по дизайну», создана пользователем Playboy44, 28 сен 2022 .

Алла прима, многослойная техника, лессировка и другие техники масляной живописи

Здравствуйте, дорогие друзья и подписчики! Я долго готовилась к этой теме, потому что понимала, что она вообще очень обширна и многогранна. Говорить про техники масляной живописи можно неделю напролет, и не сказать всего того, что можно и нужно сказать.

Пионы в стиле голландских мастеров. Часть 3

И тем не менее, сказать самые важные вещи просто необходимо. Просто попробуйте найти в интернете где-либо полноценную подборку основных техник с описаниями их, чтобы человеку, никогда раньше не занимавшемуся живописью, стало понятно , какие основные техники существуют, чем они характерны и чем отличаются друг от друга.

Многослойная живопись маслом, портрет, упрощенная версия от Оксаны Яковлевой (Бегельдиновой)

Увидите, что это сложно. И получается, что человек узнаёт, что существует алла прима, существует многослойная техника, и всё…

А на самом деле техник много. И знать их особенности, а тем более уметь их применять на практике именно там, где они действительно нужны, очень важно для профессионального художника. Ведь такое владение ими обеспечивает профессионализм и умение передать на холсте любые детали образа.

Различные техники письма в масляной живописи

У каждого приема (техники) нанесения краски на холст есть и минусы и плюсы. Где- то время написание картины играет значительную роль, а где- то важность имеет сложно прописанный красочный слой детализация картины.

От того, каким способом нанесения красочного слоя вы пользовались, и будет и выглядеть фактура поверхности на вашей картине

Следовательно, обзор техник масляной живописи имеет место быть. Если вы новичок и только берете кисти в руки, то этот материал будет вам особенно полезен. Значит, начнем. И начнем, всё же, с самых популярных…

Многослойная техника

Эта техника — наиболее традиционна, и большинство мировых шедевров масляной живописи написаны именно в ней.

Суть её заключается в том, что при написании картины краски наносятся друг поверх друга , причем следующий слой накладывается после полного просыхания предыдущего.

Главная особенность этой техники заключается в том, что она позволяет создать «тонкие» сюжеты картин, указать важные акценты в ней и писать картину достаточно долго, уделяя внимание каждому миллиметру на холсте, тщательно прорабатывая её детали.

Все начинается с легкого подмалевка, который определяет тональность картины

Принцип работы в многослойной живописи таков: сначала делается набросок рисунка и подмалевок темными тонами, плюс, время полного просыхания. Второй слой — основная пропись картины красочным слоем, плюс время просыхания. Третий слой – детализация и уточнения на картине…

Эта техника сама по себе является очень разнообразной и в зависимости от того, как и чем формируются отдельные слои, она подразделяется на другие манеры письма.… Об этом читайте чуть ниже⇓

Алла прима

Эта распространенная и популярная техника среди художников-профессионалов, а также художников-любителей. Еще ее называют техника по-сырому или быстрая техника.

Как рисовать форму в голландском натюрморте. Надежда Ильина

По способу нанесения красок совершенно противоположна многослойной: при ней краска наносится на холст в один сеанс.…И написание картины измеряется одним-тремя днями, до полного просыхания красок…. И вуаля! Картина готова!

Пример моих пейзажей в быстрой технике

Она не требует очень тщательной проработки деталей, но в то же время сложна из-за необходимости работать, что называется «сырым по-сырому». Если наносить новый слой краски на существующий сырой слой, всегда есть риск смешивания красочного слоя и формировать изображение становится сложнее.

Поэтому, второй красочный слой в технике Алла прима наносится сразу, что не допустимо в многослойной.

Картины, написанные в этой манере, как правило, не всегда передают точность образов и предметов. Их задача — не задокументировать то, что видит художник, но запечатлеть на холсте его ощущения от увиденного…. настроение, атмосферу, чувства!

Другими словами, написать тонко прописанный пейзаж, натюрморт или жанровую детализированную картину не получится… так как для детализации, вам потребуется, возможно, еще не один слой для уточнения картины после просыхания. Что подразумевается работать в многослойной технике… Но написать интересную картину сможете наверняка!

Техника Алла Прима пользуется большим спросом среди профессионалов и любителей живописи

Не удивительно, что техника алла прима при работе маслом приобрела широкую известность с расцветом импрессионизма! Именно этот стиль и требует передачи настроения, фиксации быстро уходящего момента, и именно алла прима более всего подходит для этих целей.

Интересно, что алла прима, несмотря на популярность, осталась самостоятельной и самодостаточной техникой. Подробнее об этой технике можно почитать в отдельной статье. А вот многослойная техника, с многовековой историей, как пышное плодородное дерево, дала начало многим своим вариациям. Они, в свою очередь, стали уже самостоятельными техниками. Например…

Техника написания глиняного кувшина и лимона

Техника семислойной живописи, техника старых мастеров и лессировочная техника

Многие люди предполагают, что такие сложные техники забыты.…Но на самом же деле, очень много профессиональных художников, работающих в этих тончайших техниках. Написать сложное произведение, раскрывая все возможности масляных красок может только особенный подход к письму.

Например, чтобы скопировать произведение старых мастеров , нужны именно такие способы нанесения красок, а также тонкие прозрачные лессировочные слои. Или, популярные и востребованные картины в стиле гиперреализме, с использованием лессировочных приемов, чтобы тонко передать правдоподобность предмета.

Хотя, для мастерства в стиле гиперреализме используют все: карандаши, краски, аэрографы, маркеры… то есть, работы создаются в смешанной технике, которая в свою очередь открывает огромные возможности для искусства и человечества в целом.

Техники старых фламандских, итальянских мастеров

Пожалуй, семислойная техника — один из самых сложных вариантов многослойной техники. Именно эта техника обеспечивает наиболее достоверную передачу цветов и игры света. Единого рецепта и точной последовательности нет. Например, некоторые пункты могут меняться местами, но суть работы остается. Если кратко, то последовательность при ней выглядит так:

  1. Тонируется грунт (имприматура);
  2. Рисуется рисунок карандашом и Закрепляется тушью;
  3. Делается подмалевок – полупрозрачный, акварельный гризайль;
  4. Наносится «мертвый слой» — прописка гризайль света и тени;
  5. Цветная пропись — основной слой, с учетом нижних слоев имприматуры и прописки;
  6. Лессировки — тонкие тонирующие слои прозрачной краски;
  7. Детализация, формирование текстуры при необходимости, например, в натюрмортах, завершающие штрихи.

В итоге, работа над одной картиной в этой технике может длиться месяцами и требует умения работать с разными видами красок.

Пример техники в многослойной живописи

Есть еще такое название, как лессировочная акварельная техника… это все те же многослойные техники с нанесением прозрачных красок — 3-слойные, 5-слойные, если надо, то и 9-слойные.

Суть её заключается в том, что один на другой наносятся полупрозрачные слои краски. В результате такого наложения появляются новые оттенки, создается игра красок, которой сложно (а порой и невозможно) добиться за счет наложения непрозрачных мазков.

Лессировочные слои, нанесенные друг на друга, просвечиваются, что делает картину необычайно сложной в оттенках и эффектах!

Для лессировочной техники необходимо иметь очень гладкую поверхность холста , чтобы прозрачный слой смог ровно лечь на поверхность. Раньше писали на дереве, ее поверхность гладкая, а вот холст появился намного позже.

Тонированный грунт играет большую роль в том случае, когда живопись выполняется лессировочными красками и грунт просвечивает сквозь прозрачные слои изменяя их цвет.

Цвет грунта облегчает переходы тонов и часто является основным тоном в отдельных местах картины и задает колорит произведению. Если на тонированный грунт положен ы кроющие краски, цвет его не будет иметь значения для живописи.

Техника лессировки в масляной живописи

Техника лессировки в масляной живописи очень сложна и требует не только мастерского владения красками и кистью, но и понимания того, как они сочетаются в тех или иных разведениях.

Специалисты также разделяют многие более узкие техники живописи масляными красками. Например, известны итальянская техника, голландская техника, различные переходные техники, которые различаются в основном отдельными нюансами нанесения разных слоёв красок.

А также любимый прием нанесения красок Леонардо да Винчи — Фламандский (лессировочный). Знать о существовании таких техник полезно для общего кругозора, но для написания отличных картин, использовать их не обязательно. Ведь в эпоху Возрождения, была важная особенность, это задокументировать изображение максимально точно, например, портрет знатной особы, или сочный натюрморт.

Сейчас же такой необходимости нет, и с приходом в наш мир фотоаппаратов, живопись имеет все права развиваться в других направлениях и манерах письма!

Мало кто знает, что помимо особо сложной манере написания картин, многие живописцы и старые мастера, пользовались камерой-обскурой , которая передавала точные пропорции. А что это за чудо-приспособление, читайте в отдельной статье

Импасто, Пастозная, или корпусная техника

Это — противоположность лессировочной технике.

В принципе, это очень схожие техники по смыслу: пастозная техника или корпусная ( pastoso), а импасто ( impasto ) , переводится как тесто … То есть, картина «лепится», как тесто

Здесь друг на друга накладываются густые непрозрачные мазки, а вышележащий слой полностью перекрывает подлежащий. В этой технике мастер может активно работать с рельефностью картины.

Сюжет картины как будто лепится на поверхности холста

Причем наносить краску в такой технике можно не только кистью, но и мастихином. Создавать различные узоры можно также мастихином или еще чем, например, обычной пластиковой щеточкой из магазина строительных материалов.

Техника позволяет получить приятное ощущение материальности предметов. Хороша эта техника тем, что дает возможность выразиться творческой энергии кистью, мастихином, или шпателем, например. Винсент Ван Гог выра ж ал себя как художник, именно эт ой техникой живописи, нанос я густую краск у на холст.

Гризайль

Это — не столько техника масляной живописи, сколько манера письма вообще. И она же является одним из вариантов написания картин именно маслом. Главный её принцип — использование только одного цвета для написания картины. Здесь все границы и акценты формируются отдельными оттенками одного цвета, а не разными цветами. С амо название происходит от слова gris , что переводится с француского- серый.

Техника гризайль в масляной живописи

Техника гризайль используется в монументальной и альфрейной живописи для росписи стен и фасадов, а также такая техника позволяет прекрасно имитировать скульптуры и скульптурные рельефы. Но и в написании интересных картин тоже встречается.

Техника «Сухая кисть»

Это скорее, графический прием нанесения краски в одном цвете . Может быть на холсте, бумаге, дерево или металле. К живописи имеет слабое отношение, но наносится изображение маслом и кистями.

Достаточно редкая манера, в которой автор использует слабо разведенные, очень густые краски. То есть, пишется практически сухой кистью. Как правило, при таком разведении краски не позволяют работать с оттенками, но обеспечивают большую глубину и насыщенность полотна.

Техника «Сухая кисть» на бумаге

Говорят, что такую манеру письма привезли с собой студенты-китайцы, которые рисовали портреты тушью на бумаге около 30 лет назад для желающих на улице. Ну, а наши художники додумали… и создали свой вариант, не хуже китайского!

И сразу вопрос к вам, дорогие читатели: что, на ваш взгляд, важнее в картине: передать чувства, атмосферу, или детали какого-то конкретного предмета или явления? Какая техника для вас ближе — многослойная, или алла прима?

Масляная живопись. Натюрморт с мандарином. Часть 1

ВИДЕО НА ДЕСЕРТ: Как формируется художественный вкус

Друзья, чтобы статья не затерялась среди множества других статей в паутине интернета, сохраните ее в закладках. Так вы сможете вернуться к прочтению в любой момент.

Мастер класс: основы многослойной живописи

Я не в праве назвать эту технику живописи академической, так как отступаю от её законов, а значит, могу ошибаться. Это мой очередной «урок»-эксперимент по многослойной живописи на примере картины старинного мастера Abraham Mignon (1640-1679).

Я не делаю точной копии. Моё убеждение, художник копиист, это высший пилотаж. Мало того, нужно знать применяемые материалы того времени. Нужно понимать физику и химию этих материалов. Изучить досконально работу, с которой делается копия и самое главное, хотя бы теоретически прожить жизнь самого мастера. что бы понять его «руку». Поэтому, я смотрю на его работу, как на составленную не мной композицию и пишу свою картину. Спасибо мастеру того времени, что он составил этот натюрморт за меня и подарил его мне, хотя бы в качестве репродукции.

«Долго ли умеючи!? — Умеючи долго. «

Я переношу рисунок на холст: по клеточкам, через копирку, от руки, ну, как масть пойдет. Обвожу контур коричневой акриловой краской (она сохнет быстро) и тут же наношу масляный слой имприматуры (тонирую холст) охрой золотистой. Обожаю эту краску, ведь она золотая :)

Как советуют многие мастера многослойки, нужно просушить этот слой. Может оно так и есть — соглашусь, но сделаю по своему. Прямо по сырой имприматуре вытираю светлые места (ветошью или паролоном), которые будут на переднем плане и в последствии закрашены более светлой по тональности краской. На оригинале видно, передне-центральный план больше всего освещен светом. Речь идет не о яркости бликов.

Это несомненно противоречит академическим законам живописи. По этим законам свет накладывается белилами пастозным слоем, а я с дуру, просто оставляю чистый белый холст. Далее объясню — зачем. Кстати, в портрете я бы так делать не стал.

Замечу: в многослойной, классической живописи, сначала, нужно обозначить теневые и лишь затем световые участки картины. Я нарушаю правила.

А именно, после протирки светлых мест, продолжаю по свежей охре золотистой, наносить кистью темные места картины коричневой умброй жженой. Все теневые участки красятся очень тонко, что бы просвечивала золотая имприматура и тональность оставалась неизменной.

Такие эксперименты по сырому, я пытаюсь делать для сокращения длительного процесса многослойного письма. Правильно или нет, будем судить по конечному результату. Ведь из Петербурга в Москву можно доехать на лошади, а можно на машине —затраты разные, а финал один. В обоих случаях — в Москве будем.

Весь этот слой, не считая акрилового рисунка был намазан за один сеанс, приблизительно один час работы.

Слой надо просушить, примерно одну недельку, можно чуточку больше. Объясняю. Охра золотистая сохнет долго. Умбра жженая в тонком слое сохнет быстро. Обе эти краски, соединяясь меж собой, дают средний вариант высыхания, тем более, этот слой я писал на разбавителе в котором было чуточку лака. Итог: слой тонкий, втертый по типу сухой кисти, плюс лак, хватило недельки высохнуть, но не пересохнуть.

После просушки тонированного подмалевка, я взялся за первый цветной слой. Прошу заметить, как говорят знатоки живописи, что перед первым цветом, нужен свето-теневой мертвый или как его еще называют лунный слой, т.е. черно-белое письмо, выполненное в холодных тонах краски — гризайль. Это отличный прием, что бы четко раскидать композицию по свету и тени. Это классно, это правильно. Только, если я пойду по этому пути, во первых, будет как надо, будет как у всех, не о чем будет говорить (это и так все знают), в чем тогда мой эксперимент.?

И так, я пропускаю мертвый слой (хотя бы потому, что он мертвый, а картину хочется живую). И в этом слое должно быть не мало белил, а значит, он долго будет сохнуть. Меня это не устраивает. Эксперимент все таки.

Первый, цветной, подмалевочный слой был замешан на двух прозрачных красках. Травяная зеленая смешивалась с охрой золотистой, в некоторых местах добавлены белила для высветления. Тончайшим слоем, с пропусками некоторых участков холста, замазываю фон (каменную нишу). После этой мазни видно, как сквозь зелено-земляную закраску, просвечивает весь охристый подмалевок. Появилась холодность камня и теплота общей тональности. Ля минор, в общем :)

Вот фрагмент, на котором хорошо видно как просвечивает нижележащий слой. Этот слой имприматуры, должен у меня оставаться и в финале картины, а иначе зачем он был нужен, равно как и все предыдущие слои. Я видел, как некоторые закрашивали напрочь мертвый слой, т.е. он служил больше подсказкой для светотени, но не играл роли в оптическом взаимодействии слоев.

Когда мажу этот фон, я немного захожу за контур рисунка, то есть не обвожу, а грязно замазываю. В последствии, когда будет написан сам объект, не будет резкого стыковочного контура, а два соседних, сольются друг с другом войдя один в другой. (песня жизни).

Первый цветной слой, я стараюсь написать за один сеанс. Не выписываю детали, не обвожу четкий контур. Красочная палитра по минимуму.

О моей палитре. Палитра у меня более чем скудная. В этом примере, я имел: кадмий красный светлый, кадмий желтый средний (он понадобился только для персиков), голубая-фц, травяная зеленая (основная масса полотна) охра золотистая, краплак розовый прочный и всё. белила титановые и умбру жженую за цвет не считаю, только в качестве осветления или затемнения. Никогда не использую никакие черные краски. Естественно, художник в оригинале пользовался другой палитрой — откуда мне знать, давно это было. Только я уже выше говорил, оригинал использую только, как композицию, а пишу свою картину, не нарушая звучания самого оригинала. Это как в музыке — одно и тоже произведение можно сыграть на скрипке, а можно на гитаре. Окраска звучания будет разной, а мелодия неизменной.

Во время мазанья первого, цветного подмалевка, я периодически растушевываю, смягчаю контуры всех предметов на полотне. В итоге получается картина как бы не в резкости, расплывчатая. Мне нравится когда в подмалевке, нет ничего резкого и конкретного. Все в общем и целом.

На фрагменте с виноградом видно, что нет конкретики и самое главное, все еще виден первый охристый слой, особенно заметно в темных местах.

Поэтому на этом этапе не была потеряна общая тональность полотна.

Многослойная живопись маслом,»Натюрморт с вином». Видео-урок часть- 1.Художник Оксана Яковлева.

Первый цветной слой удалось написать за один сеанс примерно 6-7 часов с «перекурами». Цветной подмалевок писал на тройнике. Значит сушка будет быстрее чем на масле. Белил минимальное количество, все написано тончайшим слоем, для просушки хватило полторы недели.

Слой высох. После мазни, наконец то начинаю «писать живопись».

Еще раз прохожу по фону тончайшим слоем, лессировочно, зелено-охристой массой, добавляя умбру жженую в темные места. Это ещё уплотняет и немного затемняет большую площадь полотна. Каменная ниша становится глубже, соответственно центральная часть картины больше выступает вперед. На вторую прописку фона ушло часов 5-6.

Все фрукты, листья и т. п., прописываю, где лессировкой, где мазочками, стараюсь получше очертить контуры. В общем, именно этот этап, я называю живописью, без доводки.

Фрагмент, все еще видны два слоя, после наложения третьего. Звучание картины усилилось, но не стала тяжелее, т.к. полотно не перегружено большим количеством краски .

Все красочные слои видны и взаимодействуют друг с другом, создавая общую теплую тональность, и это без обобщающей лессировки. Ля минор, в общем :)

Лессировка в живописи — Урок живописи маслом — Юрий Клапоух (2019)

Этот слой так же просыхал недели полторы. Затем я добавил какие-то мелкие штришки, усилил блики на кубке, винограде, написал капельки воды, две гусеницы, стрекозу, ну так, по мелочи. Именно по мелочи, потому что завершающий, уточняющий сеанс, я тоже не называю живописью, а так, рисование. Все эти мелочи влияют на сюжет картины, но не влияют на её тональность. Опять аналогия с музыкой, это как мелизмы, если их не играть, мелодия останется та же, только без украшательств. Ля минор, в общем))) (музыканты поймут)

Этот слой просыхал уже месяца три, затем был покрыт лаком. Знаю, знатоки скажут, что перед покрытием картины лаком, должно пройти минимум пол года, а лучше год. Только слои настолько тонкие, что я позволил себе и в этом сократить время. К тому же, у меня есть картины примерно двадцатилетнего возраста, ни малейшей трещинки или осыпания красочного слоя не наблюдается.

Это финал картины.

Подведу итог всего того, что вылетело из уст моих (заболтался).

Итак: я упустил свето-теневой, мертвый слой. Не использовал пастозность белил, а значит сократил время просушки. Светлыми местами картины остался белый грунт холста. Прозрачность темных мест, теней остались легкими, не перегруженными краской, тени видны еще из первого охристого подмалевка. Задуманная изначально золотистая (бронзово-патиная) тональность полотна осталась неизменной. Ля минор, в общем :)

Время затраченное на написание картины составило в общей сложности с работой и просушками в районе четырех месяцев. Не так уж и мало. Хотя с использованием белил и письмом мертвого слоя, времени ушло бы гораздо больше.

Тончайшие слои дают: оптическое смешение взаимодействуя между собой, когда каждый слой имеет свою ноту в живописи. Ускоренное высыхание, экономию краски.И самое главное, со временем, нечему трескаться и отваливаться. Ля минор, в общем!

Натюрморт в «голландском» стиле. Часть 1.

Буду признателен, тем, кто откликнется комментариями и советами в этой непростой науке.

Технология масляной живописи (Андрей Гринько)

Дали сказал: «Научись писать старые как мастера, потом пиши как Действительно». хочешь, нетрудно понять, что в основе процесса любого лежит некая технология, благодаря этот которой процесс и может считаться более менее или упорядоченным. Надо признать, что во истории всей мировой живописи именно у старых процесс мастеров изготовления живописного произведения наиболее последовательно и точно организован. Перефразируя великого сюрреалиста, сказать можно так: «Изучи технологию и пойми изнутри живопись, тогда ты научишься писать как мастера старые. Познав эту мудрость, ты сможешь как, писать захочешь (в любом смысле)».
Под предлагается технологией понимать свод некоторых знаний, последовательность определенную действий, направленных на достижение конечной контексте. В цели масляной живописи такую цель охарактеризовать можно следующим образом: преобразование конкретного материалов набора (с использованием соответствующих инструментов) в конечный обладающий, продукт совершенно новыми свойствами и характеристиками (не изначально присущими материалам) и предназначенный для решения иного задач типа (также относительно исходных, материалов непреобразованных). Фактически технология масляной живописи — КАК то, это сделать из базовых материалов (к примеру, дерева, холста, пигмента, льняного масла, скипидара и др.) живописи произведение, т.е. предмет с новыми свойствами и задачами. сделать Причем это по всем правилам, в соответствии с человечеством накопленным опытом.

С определенного момента в истории образования художественного наблюдается ослабление интереса к технологии. времени со Примерно возникновения первых Академий живописцы все отдают свое внимание проблемам идейного освобождению, характера художника от оков технологии, презрительно старые называя методы ремесленническими пережитками (хотя на деле самом знание технологии, безусловно, окрыляет, бесконечные давая возможности). В качестве фундамента начинает лишь мыслиться рисунок, в то время как за рисунком признать следует, по большому счету, лишь каркас дома будущего, но никак не фундамент. Фундамент это то, скрыто что от глаз зрителя, это то, что глубине, в там, позволяет всей покоящейся на нем быть конструкции прочной и долговечной.
Произведение живописи нами предлагается рассматривать состоящим из двух основных Технология:

1. явлений
2. Философия

В любом произведении живописи некая присутствует философия, отражающая собственный мир Именно. автора за созданием этой философии и следует одну признать из главенствующих задач, стоящих перед Однако. художником технология всегда будет стоять пунктом первым, первой ступенью на пути живописца. такое Что второе без первого — да, истинные искусства произведения, но говорить они будут очень Тому. недолго пример — Царевна-Лебедь Михаила Уже. Врубеля сейчас, всего через сто после лет создания, она умирает. Что некогда от осталось сверкающих великолепием красок? И что еще будет через сто лет.
В настоящее масляная время живопись зашла в тупик. Это в степени равной касается как технологии, так и всех. На философии крупных мировых выставках современного разряде в искусства живописи в восьмидесяти процентах выступают перформансы, фотографии, инсталляции. Остальные двадцать процентов — коллаж и беспредметность. Как таковой масляной живописи на выставках крупных практически нет.
В настоящем пособии масляной технологию живописи предлагается рассматривать как трех совокупность составляющих:

1. Изучение физико-химических материалов свойств.
2. Изучение последовательности работы с материалами.
3. приемов Изучение обработки материалов.

Эти позиции соответствовать стремятся с наибольшей полнотой нашему определению именно, а технологии: технология — совокупность наук, сведений о переработки способах того или иного сырья в произведение готовое. Таким образом, пособие охватывает технологического моменты порядка и совершенно не касается вопросов которые, в философии предлагается отнести все, начиная с иконографии простейшей и кончая такими сложными вопросами колорит как и управление взглядом зрителя.
Данное призвано пособие помочь студентам научиться разбираться в технологических основных вопросах масляной живописи для подхода правильного к созданию живописного произведения.

1. Введение в живопись масляную

Абсолютно любая краска состоит из составляющих двух: пигмент (красящий порошок) и связующее что (т.е. то, вещество этот порошок и превращает в краску). пигмент, Собственно во всех видах красок одинаков, между различия масляными красками, темперой, акварелью и др. в веществе связующем. В масляной краске таким веществом масло является – льняное, ореховое, либо маковое.
относительно Причиной недавнего времени начала широкого масла применения в живописи являются трудности, как высыхания процесса масел, так и сопутствующих ему мере. По явлений эволюции масляной живописи художники экспериментировали постоянно со связующим веществом, пигментами, различными основами, добавками, грунтами, с защитным покрытием и т.д., борясь с нежелательными такими явлениями как:

1. Очень долгое высыхания время красочного слоя.
2. Потемнение/пожелтение слоя красочного по высыхании.
3. Появления матовости (пожухлости) слоя красочного.
4. Потемнение/пожелтение защитного слоя.

связующим со Эксперименты веществом включали в себя такие Всевозможная:

1. аспекты очистка/отбелка сырого масла
2. вариации Различные на тему добавок – эфирные масла, лаки, смолы и т.д.
3. Подготовка очищенного масла – частичная масел полимеризация, подготовка температурой (варка) с различными Вариантов.

добавками было великое множество, и каждый искал художник что-то свое… Однако, как говорилось уже, цель нашего пособия — практика в условиях современных, т.е. условиях начала 21 века. Поэтому оговоримся сразу: тем материалам (например, маслу, отбеленному и рафинированному), которые сейчас может купить магазине в каждый художественных товаров, позавидовал бы любой прошлого мастер.
Еще один путь в эволюции масляной технологии живописи – это эволюция методов и работы последовательности. Надо признать, что, начиная с Эйка Ван (который был началом масляной одновременно и живописи ее вершиной, как в совершенстве материальной связующего (стороны, используемых основ, защитного слоя), доказывается что блестящей сохранностью работ более 500 чем-летнего возраста, так и в безупречности мастера техники, которая просто поражает своей которая и безграничностью в соединении с материальной стороной дала результаты ошеломляющие. И, наконец, нельзя здесь не отметить, технических от абстрагируясь сторон дела, тот удивительный мир духовный Ван Эйка, который ощущаешь как исключительно другой, ирреальный, мир), технология живописи масляной сначала еле заметно, потом быстрее все и быстрее, а ближе к нашему времени гигантскими просто шагами, доходящими уже в наше абсурда до время, отрицающего всякую не только техническую, но и концептуальную-духовно основу произведения искусства, идет по упрощения пути, облегчения, сначала некоторого, а потом пренебрежения полного и, в качестве вытекающего следствия, постепенного разумеется, омертвления, с присутствующими вспышками, иногда довольно иногда, сильными – сверхгениальными, однако, почти всегда не отношения имеющими к технологической стороне дела.
Итак, распространенным наиболее в живописи является льняное масло, «краски» тюбиковые стираются именно на нем, поэтому дальнейшем в везде под словом «масло» будем виду в иметь именно льняное масло, отбеленное и Процесс.
рафинированное высыхания масла есть процесс процесс, т.е. полимеризации соединения молекул масла между образованием с собой сложной структуры (полимера), обладающей иными качественно свойствами, под воздействием некоторого контексте. В инициатора масляной живописи такими инициаторами прежде, выступают всего, кислород (содержащийся в воздухе), молекулы через которого и происходит соединение в полимер, а ультрафиолетовое также излучение и температура (нагрев). Общая полимеризации схема такова:

Упрощенно это выглядит Полимеризация:

1. так через кислород:

CH2=CH2 + O2 — (-CH2-CH2-O-CH2-CH2-O-)

2. Полимеризация без кислорода участия – например, под действием солнечного ультрафиолета, т.е. света и температуры:

Объясняя просто: полимеризация сцепление – масла молекул масла (через молекулы без, т.к. кислорода них – слишком узкий случай) в прочную более структуру с более прочными связями элементами между.
Процесс высыхания масляной краски образования с начинается поверхностной пленки – из-за тесного контакта с вначале кислородом полимеризуется поверхность. Эта пленка доступу препятствует кислорода в нижележащие слои масла, чего вследствие процесс высыхания заметно замедляется. некоторое Спустя время в пленке образуются микроскопические испарения (из-за отверстия летучих составляющих масла), благодаря кислород которым поступает внутрь слоя, провоцируя Одновременно. полимеризацию с этим начинается процесс уменьшения объеме в масла, сопровождающееся сморщиванием поверхностной пленки, процессе в причем дальнейшей полимеризации в слое образуются Пока. пустоты мы рассматриваем процесс в отрыве от используемой считаем, т.е. основы ее идеально невпитывающей.

Однако, крепость красочного сцепления слоя с основой обусловлена впитыванием нижележащую в масла поверхность.
Впитывание масла в грунт можно основы рассматривать двояко:
1. Положительный момент – впитывания без не было бы сцепления красочного слоя с Отрицательный.
2. грунтом момент – вкупе с микроскопическими отверстиями в впитывание пленке масла (причем, впитывание и в нижележащий слой красочный) порождает следующее явление – пожухлость красок масляных, т.е. матовость их поверхности. Происходит это из-за что, того поверхность без масла, да еще и с порами микроскопическими начинает по-другому отражать падающий Рассматривая. свет эту проблему, мы подошли к следующему вопросу – вопросу применения добавок к масляным краскам.

начиная-то Где с 16 века, художники стали при добавлять письме в краску всевозможные лаки. По их наблюдениям, придавало это краске большую скорость и равномерность большую, высыхания прочность красочного слоя, причем тому к краски же заметно меньше жухли.
Образующиеся масле в полости лак заполняет собой, благодаря красочный чему слой обретает большую прочность, а уменьшается же так пожухлость следующего красочного слоя, как так полости нижнего слоя оказываются заполненными уже и масло остается в верхнем слое.
картина Гипотетически, написанная чисто масляной техникой (добавления без лака), по прошествии некоторого продолжительного рассыплется времени в пыль (т.е. тогда, когда все окончательно масло полимеризуется). На борьбу с этим и призван лак был. Целесообразно добавлять лак в краску во работы время и просто необходимо покрывать картину слоем защитным лака, чтобы оградить красочный дальнейшего от слой контакта с кислородом. Именно поэтому покрывать рекомендуется картину лаком не сразу, а выдержав ее время некоторое – вплоть до года. Тогда лак не проникать будет внутрь красочного слоя, оставаясь на проекции.
В поверхности на сегодняшний день добавлять в краски даммарный предлагается лак (раствор смолы даммары в следующих) в пинене пропорциях: 1 часть лака разводится в 3х пинена частях, потом добавляется 1 часть масла. смесь Данная носит название «тройник», и ей во время нужно работы разбавлять наши современные тюбиковые Надо. краски заметить, что данные соотношения не обязательными являются, и каждый художник, имеющий хоть опыт-то какой, будет по своему вкусу и в зависимости от задачи решаемой составлять свой «тройник».
Для уже исправления образовавшихся пожухлостей сейчас служит лак ретушный (так называемый «тощий» лак, т.е. минимальным с быстросохнущий содержанием смол). При нанесении на слой пожухлый он заполняет собой отверстия в пленке и полости частично внутри слоя, компенсируя ушедшее При. масло заполнении отверстий пленка частично что, растворяется служит лучшей адгезии (сцеплению) слоев красочных. Таким образом ретушный лак как и используется межслойный.
Старые мастера, за неимением лака ретушного, пользовались натуральными средствами, а именно: картофель сырой, лук, чеснок. Все они сходное оказывают с ретушным лаком действие.
Еще вариант один появления пожухлости заключается в следующем. нас, у Например есть красочный слой без который, лака пожух. Масло из него впиталось в слой предыдущий, а в нем к тому же остались полости. На слой этот, не покрыв его предварительно ретушным наносится, лаком следующий красочный слой. Благодаря капиллярности закону (к примеру, если наступить на мокрый продавится, он не песок, зато выступит вода – также по причине же той) масло нового слоя под кисти нажимом будет распределяться вдоль поверхности проникнет и не краски вглубь. В итоге мы получим глянцевый слой красочный, в то время как в предыдущем слое незаполненными останутся полости. Масло следующего слоя в очередь свою может просочиться сквозь блестящий заполнить и слой собой полости. Такой слой пожухнет обязательно. Если же этого не случится и полости картины внутри останутся – это будет способствовать разрушению преждевременному живописи.

Вывод один – вариантов множество великое, однако правило действует во всех, красочном в полости слое должны быть заполнены.

2. масляных Обзор красок

В настоящей главе рассмотрим масляных классификацию красок, отчасти химические свойства, рекомендации приведем к их применению. Ориентироваться будем на краски МАСТЕР серии-КЛАСС, выпускаемые петербургским Заводом Красок Художественных, как на одни из лучших по соотношению качество/цена. Надо сказать, что все характеристики приведенные масляных красок до некоторой степени так, условны как от партии к партии они варьироваться могут и не являются величиной постоянной. Так, если, например мы говорим, что сиена жженая почти является прозрачной краской, следует учитывать, случае в что некоторой недожжености пигмента свойство изменяется прозрачности на полупрозрачность. Аналогично с другими характеристиками: скорость, например высыхания также величина довольно Таким. условная образом, все приведенные рекомендации как даются результат усреднения, то есть наиболее встречающиеся часто случаи.
Все масляные краски по делятся происхождению на две большие группы:

Органические следует указать на такую особенность: в красках минеральных красящим веществом является непосредственно порошок красящий – пигмент, в то время как в органических – краситель маслорастворимый; для того, чтобы сделать из пигмент него, им окрашивается так называемое основание – белый нейтральный порошок.
В свою очередь, минеральные и краски органические можно классифицировать по виду их происхождения. пигмент, Краски для которых существует в природе в виде чистом, называются натуральными, если пигмент лабораторных в получен условиях комбинацией различных натуральных такая, веществ краска носит название искусственной. В время настоящее существуют также так называемые «цвета имитации» (обозначаются на тюбиках латинской буквой «А»). они Изготовляются в основном на основе ализариновых и анилиновых сути и по красителей своей не имеют ничего общего с масляной технологией живописи, поэтому не достойны внимания.
масляные Также краски можно дифференцировать по таким физическим чисто характеристикам, как цвет и прозрачность. В случае этом различают все общеизвестные цвета и вида три прозрачности:

— Отсутствие прозрачности – корпусная есть, то краска полностью перекрывающая даже в тонком нижележащий слое слой.
— Полупрозрачная краска – прозрачность/достигается непрозрачность консистенцией краски (количеством связующего толщиной) и вещества слоя.
— Прозрачная краска (лессировочная) – краска такая, при наложении которой нижележащий сохраняет слой свою видимость.

2.1 Минеральные краски

В своем большинстве представляют разнообразные оксиды металлов.

— натуральные Железные краски. Так называемые земляные земли (краски), красящим веществом которых (пигментом) оксид является железа. Как продукты распада пород горных, характеризуются землистым оттенком и следующими свойствами отличительными: светостойки, прочны в смесях, дешевы, Также. быстросохнущие применяется обжиг, благодаря которому приобретает пигмент красноватый оттенок. Среди железных можно красок выделить следующие наименования:

• Охры – железа гидроокись (Fe(OH)3) + различные глинистые соединения. В зависимости от охры примесей бывают различных оттенков от светлой до существует (красной также зеленая земля красивого цвета болотного – араратская зеленая). Полукорпусная краска, всех на применяется этапах, в чистом виде и в смесях (разбеле в особенно).

Искусство натюрморта — как нарисовать натюрморт в голландском стиле. Натюрморт в цвете поэтапно

• Сиены – по сравнению с охрами в сиенах в мере меньшей присутствуют глинистые соединения, благодаря краска чему более прозрачна. Также краска большей отличается маслоемкостью (по сравнению с охрами). Различают жженую и натуральную сиены. Жженая сиена одна из часто самых употребимых красок.
• Умбры – смесь железняка бурого с гидроокисью марганца и глинистыми примесями. натуральную Различают и жженую. Имеет особенность частично масле в растворяться, из-за чего способна приникать в верхние слои красочные, придавая последним свой тон. темной в Используются живописи (например, в темных фонах), исключительно либо в верхних слоях. Довольно корпусные, тонком в однако слое прозрачны.

— Железные искусственные Берлинская.

• краски (железная) лазурь – ферроцианид железа Имеет[Fe(CN)6]3. Fe4 красивый синий цвет. Полукорпусна, сохнет быстро.
• Марсы – искусственные охры. Получают из солей растворов железа. Различают различных оттенков и корпусности различной. По сравнению с охрами обладают большей цвета интенсивностью. Быстро сохнут, прочны в смесях.
• красная Английская – получается обжигом солей железа. большой Отличается кроющей способностью. Быстро сохнет, дешева, прочна.

• Кадмий желтый – кадмий сернистый (CdS). Оттенки — от светлого до темно-Сильнокроющий. оранжевого, сохнет медленно, прочный.
• Кадмий серно – красный-селенистое соединение кадмия (CdS+Существует). CdSe нескольких оттенков: от темно-оранжевого до Свойства. пурпурного аналогичны кадмию желтому.

• краски хрома (Cr2O3) – зеленая, сильнокроющая, краска быстросохнущая. Прочна в смесях.
• Изумрудная зеленая – хрома гидроокись (Cr2O(OH)4). Лессировочная, быстросохнущая краска холодного красивого изумрудного оттенка.

— Цинковые краски. цинковая Единственная краска – цинковые белила – представляет оксид собой цинка (ZnO). Среди недостатков отметить можно желтоватый оттенок, слабую кроющую медленное, способность высыхание, склонность к растрескиванию.

— Титановые Представитель. краски – альтернатива цинковым белилам – титановые Представляют. белила собой оксид титана (TiO2). большой Отличаются кроющей способностью, более белые по цинковыми с сравнению белилами, прочны в смесях.

• краски кобальт. Красящего начала – оксида более – не кобальта 2-х процентов (остальное – глинозем и оксид вследствие), цинка чего заметно темнеет по высыхании. сохнет, Полукорпусная быстро, может использоваться на всех работы этапах, дорогостоящая.
• Кобальт спектральный – немного химическая иная формула (по сравнению с синими кобальтами). По схож свойствам, более красивого оттенка.
• Фиолетовый фосфорнокислый – кобальт кобальт (Co3(PO4)2). Отличается прозрачностью своей и красивым фиолетовым оттенком. Различают темный и светлый.
• Церулеум. По химическому составу близка к кобальту синему, однако глинозем заменен на олово (nSnO2;CoO). Более укрывиста, чем кобальт, светло обладает-голубым оттенком.
• Зеленый кобальт – синему аналогичен кобальту. Полукорпусная, прочная краска, различных различают оттенков.

— Искусственный ультрамарин. Представляет довольно собой сложное соединение натрия, алюминия и Сохнет. серы медленно, прозрачен. Должен использоваться верхних в исключительно слоях тонкими лессировками.

— Соединения Виридоновая. меди зеленая. Представляет собой довольно быстросохнущую, прозрачную краску, дающую прочные смеси. всех на Употребима этапах работы: в смесях, в лессировках.

— Изготавливается. Волконскоит из одноименного минерала. Практически не имеет сохнет, корпусности быстро, безвредна для живописи. редко Используется, однако ничем не заменим.

2.2 Органические Краски

«Натюрморт в нише». Abraham Mignon. Повторение — мать ученья.

краски на основе красителей, полученных из различных или растений животных, называются органическими. В настоящее большинстве в время из них применяются чаще всего аналогичные некие натуральным составляющие.
Важное место на художника палитре занимают черные органические краски:

Фламандская живопись. Лессировка. Как рисовать портрет

— кость Жженая. Получается обугливанием различных костей Довольно. животных прозрачная, медленно сохнущая черная всех. Из краска черных красок в разбеле дает наиболее цвет близкий к чистому серому. Применяется в слоях верхних.
— Виноградная черная, персиковая черная. жженой Аналогичны кости, получаются сжиганием виноградных персиковых и лоз косточек соответственно. Довольно прозрачные, сохнущие медленно черные краски, применяются в верхних Также.

слоях широко используется краска глубокого синего-темно цвета:

— Индиго. Изначально индиго растения из приготовлялось, произрастающего в Индии. В начале 20 века искусственно полученное индиго полностью вытеснило натуральное. средне Сохнет, полукорпусная, применяется в разбеле, для Также.

Многослойная техника живописи маслом

лессировок органические краски:
— Индийская желтая. В является оригинале продуктом патологического обмена веществ у питающихся, коров манговыми листьями. Лессировочная краска.
— Настоящий. Кармин кармин добывался из насекомых, привозимых из Лессировочная. Мексики краска, достаточно прочная.
— Краплак. содержится Краситель в корнях растения красильная марена. краска Лессировочная, очень плохо сохнет, подобно обладает умбрам свойством «всплывать» сквозь красочные Рекомендуется. слои применять в самом верхнем слое, разводить причем на лаке.

Основные выводы:
1. Медленносохнущие должны не краски находиться в слое под быстросохнущей Всплывающие.
2. краской краски не должны находиться в нижних Существуют.

слоях также составные краски (например, желтая неаполитанские, розовая, голубая, телесная и др., хром-сине кобальт-зелёный и др.), которые используются для времени экономии, чтобы не замешивать нужный цвет на иметь, а палитре его прямо в тюбике. Так, неаполитанская, например жёлтая может использоваться при тела письме и т.д. Поскольку химические свойства этих являются красок суммой свойств их составляющих, в данной они статье не рассматриваются.

3. Обзор инструментов

Под будем инструментами понимать все то, что необходимо время во художнику работы над картиной (не будем рассматривать здесь разве что краски и основы).

Целесообразно
Кисти использовать в работе кисти двух синтетику: типов и щетину. Синтетика бывает мягкая и мягкая; жесткая предпочтительнее колонка по причине большего службы срока. Плоская синтетика пригодится всех самого от размеров маленького до крупного. Круглая синтетика основном в используется небольших размеров, она хороша, при, например моделировке тела, когда нужны переходы мягкие без следов кисти. То же можно щетинных и о сказать кистях. Щетина хороша для впротир «работы» и «по сухому», для корпусного письма и много еще для чего. Может быть веерная и полезна кисть. Она в основном используется выглаживания для красочного слоя и объединения, но можно ей желании при и писать.
Основное, что следует накрепко-крепко уяснить – срок службы кистей зависит напрямую от того, как художник за ними Инструменты.

ухаживает для ухода за кистями
Во время потребуются работы чистая тряпка для вытирания промывочная и кистей банка для их промывки. Промывка когда, требуется нужно взять другой цвет и вытирания простого кисти уже недостаточно. Раствор промывки для составляется следующим образом: смешиваются части равные скипидара и уайт-спирита. Данная обусловлена смесь тем, что для разведения используется красок «тройник», в составе которого даммарный льняное и лак масло. Уайт-спирит растворяет скипидар, а масло – лак.

После окончания работы действий последовательность такова:

1. Вытереть кисти о тряпку
2. кисти Промыть в промывочной банке
3. Снова вытереть тряпку о кисти
4. Промыть кисти теплой водой с хозяйственным серым мылом.

На тщательность выполнения последнего следует пункта обратить внимание. Краска из кистей быть должна удалена полностью.
После мытья кисти тонкие можно «замылить». То есть придать им форму остроконечную. Благодаря этому кисти дольше работоспособность сохранят. Перед началом работы для мыла удаления их нужно промыть в промывочной банке.
работы После кистями с лаками (ретушный, даммарный) их сразу необходимо же вымыть (сначала в промывочной банке, а водой затем с мылом).
Если кисти не были вымыты вовремя или же были вымыты недостаточно следовательно и, тщательно, засохли, то их необходимо оставить на некоторое промывочном в время растворе, причем, во избежание контакта кисти волоса с дном банки (при этом деформация возможна волоса) из плотной бумаги делается прорезью с кольцо посередине, в которое вставляется кисть. кольцу Благодаря, которое остается на поверхности жидкости, касается не кисть дна банки. После того, засохшая как кисть отмокла, ее моют водой с Однако. мылом, здесь следует сказать, что кистей засыхание крайне нежелательно, так как основании в засохшую кисти краску чрезвычайно трудно этого – из-за удалить кисти преждевременно выходят из строя. настоятельно Поэтому рекомендуется ежедневное мытье кистей.
банки Промывочные есть в продаже, но цена их, как велика, правило. Такую банку несложно изготовить Взять. самостоятельно стеклянную 800-граммовую закручивающуюся консервную и банку банку из-под зеленого горошка. под из-Банку горошка разрезать так, чтобы часть ее получившуюся можно было вставить в стеклянную рифленой банку стороной вверх (можно в ней небольшие просверлить отверстия – для лучшего освобождения краски от кисти). Потом залить в банку промывочную Краска. смесь с кистей при мытье стекает по дно на желобкам банки. Во избежание испарения жидкости следует банку после работы плотно закручивать.

шпатели и Мастихины
Используются как для непосредственно краской с работы, так и для чисто технических Мастихин. целей лучше выбирать мягкий, шпатель же иметь нужно жесткий (что не исключает возможного мягкого наличия шпателя у художника). Жесткий шпатель в используется основном для чистки палитры. Мастихин – замеса для красок, для работы. Причем, не для только наложения корпусных мазков, а также он гладком в необходим письме – когда нужно убрать краску лишнюю, сгладить, объединить, протереть и т.д.
Уход за шпателями и мастихинами состоит в тщательной их очистке во время и работы после.

— Мастихин (итал. Mestichino, ремесло — mestiere, ремесленничество, chino — наклоненный) — инструмент из стали гибкой в виде лопатки с изогнутой ручкой (строительный напоминает мастерок в миниатюре).
— Шпатель (нем. стальная) – Spatel пластина с прямой ручкой.

Палитра
должна Палитра быть сделана из дерева не хвойных Перед. пород использованием палитру необходимо тщательно льняным пропитать маслом и высушить на солнце.
Краски краю по кладутся палитры, середина оставляется для красок смешивания. После окончания работы середина тряпкой вытирается.
Чистка палитры производится жестким Для. шпателем облегчения чистки палитру необходимо например – нагреть, подержать над горящей газовой Краска. конфоркой будет легче счищаться. После палитру очистки нужно протереть тряпкой, смоченной в смеси промывочной.

Как написать «Цветочный натюрморт»

Другие инструменты
— Масленка – чашечка тройника «для» или других смесей, используемых в Продаются. работе в магазинах. В том числе и пристегивающиеся к для (палитре пленэра). Для домашнего пользования приспособить можно все что угодно. Например, разрезать можно пополам емкость, в которых продается лак даммарный, масло, пинен.
— Муштабель (польск. деревянная) — musztabel палочка, с помощью которой поддерживается рука правая художника при работе. Совершенно при необходим работе над мелкими деталями. можно Также оградить себя от излишних трат, под приспособив муштабель обычную деревянную рейку – чтобы, главное руке было удобно на ней Коробка.
— лежать для кистей – необходима для чтобы, того кисти не повредились при транспортировке.

4. основ Обзор под живопись

Если технология – живописи фундамент вообще, то за основой следует признать локальный некий фундамент конкретной картины. Действительно, что (основа, впрочем, видно из самого слова) – чем то, на это держатся все последующие элементы Если. картины у Вас нет прочной основы (т.е. выбранной правильно и должным образом подготовленной), у Вас долговечной нет картины. Важность этой главы масляной.
В очевидна живописи могут быть использованы в основы качестве следующие материалы:

1. Дерево.
2. Холст.
3. Комбинации.
4. Картон вышеперечисленных материалов (например, холст, картон на наклеенный).

Каждая из этих основ, прежде стать чем таковой, должна быть соответствующим подготовлена образом. Существует множество способов такой для и подготовки каждой основы он свой и не один – художник каждый руководствуется при выборе собственными опытом и предпочтениями.
Несмотря на то, что дерево – самая самая, древняя прочная, самая долговечная, самая дающая и интересная художнику самые обширные возможности настоящее, в основа время холст, как основа, абсолютным является монополистом. В настоящем пособии масляная дереве на живопись рассмотрена не будет, ибо это для тема отдельного изучения.

Холст основа как под живопись получил широкое времена во распространение Тициана. Причин тому было Транспортировка.

1. несколько холста большого размера облегчается что, свертыванием невозможно при использовании дерева.
2. более Холст дешевая и проще подготавливаемая основа.
3. начал Тициан также использовать крупнозернистую фактуру интересах в холста картины.

Некоторое время холст и наравне дерево боролись за место под краской, постепенно однако холст почти полностью одержал сейчас и победу уже безгранично властвует. Единицы века 21 художников владеют техникой письма на дереве (говорить если о владении всей технологией, начиная с доски подготовки и кончая защитным покрытием).
В качестве обычно основы используется холст из 100% льна, деревянный на натянутый каркас, называемый подрамником. Различают неподвижными с подрамники и подвижными соединениями углов. Предпочтительнее при – подвижное таком соединении существует возможность ослабления исправления натяжения холста посредством специальных Существует.
клиньев несколько вариантов, отличных от покупки грунтованного готового холста на подрамнике.

1. Купить грунтованный рулоне в холст и натянуть его самостоятельно на подрамник.
2. негрунтованный Использовать холст.

Рейки для подрамника купить лучше готовые, самому изготовить подрамник с соединениями подвижными углов довольно сложно.
Последовательность такова работы (при использовании негрунтованного холста):

1. подрамник Собрать.
2. Натянуть холст
3. Проклеить холст
4. холст Загрунтовать

1 – Собрать подрамник из готовых реек намеревающемуся, человеку самостоятельно натягивать холст, я думаю, составит не труда.
2 – Натяжка холста. Холст смачивается натягивается и водой следующим образом: холст кладется на лицевой пол стороной вниз, на него располагается далее, подрамник холст прибивается к подрамнику посередине стороны каждой так, чтобы середина холста натянута была. Далее холст натягивается к углам по сторон из каждой. Причем места креплений холста к должны подрамнику быть на одинаковом расстоянии и напротив друга от друг. Для натяжки удобнее всего строительным пользоваться степплером (альтернатива – молоток и гвозди) и После.
клещами того как холст натянут и можно просушен приступать к проклейке.
3 – Проклейка необходима, лишить чтобы холст пористости (предотвратить его от маслом с контакта) и оградить грунт и красочные слои от кислорода проникновения «снизу». Также для того, исключить чтобы проникание грунтовочной массы сквозь Проклейка. холст должна удовлетворять двум условиям: должна она быть прочной и эластичной.
Порядок Желатин:
1. проклейки замочить в холодной воде в небольшой банке стеклянной. Когда желатин набухнет, долить пропорции (в воды

50 г. желатина на 1 л. воды [6]) и греть на водяной следить (бане, чтобы температура не превысила 70-80 градусов по иначе, Цельсию желатин потеряет свою клеящую помешивая), способность время от времени.
2. В трактатной литературе [1] найти можно указание на то, что в первые слои можно проклейки добавить немного меда – для эластичности большей, что выглядит вполне целесообразно.
3. осуществляется Проклейка широкой кистью (флейцем) в одном причем (направлении в уже положенный слой клея опасаться нужно повторно влезать кистью).
4. После как, того слой подсох, следуют повторные причем, проклейки с каждым разом концентрация клея уменьшается автоматически, т.к. в банку доливается вода. 3-4 проклейки достаточно бывает.

4 – Грунтовка холста.
Грунт – слой, вступающий непосредственно в контакт с красочными слоями. Поэтому важна здесь такая характеристика, как способность впитывать грунта масло. По этому критерию все можно грунты классифицировать так:

— Слаботянущие
— Среднетянущие
— Соответственно

Сильнотянущие, каждый художник сам выбирает себя для грунт по своему вкусу. Скажем что, только писать по сильнотянущему грунту сложнее, сильнее краска жухнет, зато связь красочного основой с слоя сильнее.
Оптимальный вариант – среднетянущий Можно. грунт сказать, что он включает в себя крайних преимущества вариантов, и содержит минимум их недостатков.
В загрунтовать, принципе холст можно чем угодно – здесь рецептов уйма. Легче всего купить практика (и готовый это подтвердила) – синтетический или они (акриловый как раз и являются среднетянущими) – Понятно. грунт, что слоев грунта может несколько быть. Также в грунт может добавляться для – пигмент того, чтобы придать ему или тот иной цвет. После того, грунт как окончательно просох, по нему можно Напоследок.
писать несколько слов для тех, все кто-таки приобрел в магазине уже холст грунтованный.
Натягивается он также как и обычный Перед. холст натяжкой его необходимо смочить небольшим губкой количеством воды с тыльной стороны. выдержки после в несколько минут (грунт должен его) размягчиться можно натягивать. Следует быть повредить и не осторожным грунт, т.к. в размягченном виде он легко Приходилось.

травмируем слышать мнения, что грунтованный коем ни в холст случае нельзя смачивать перед образования (из-за натяжкой микротрещин). Ответим так – это утверждение голословное человека, который сам собственноручно натягивал не никогда грунтованный холст на подрамник. Посмотрим мы на как, него он будет натягивать сухой холст.

необходимо Также указать на то, как производится тонировка уже (т.к. холста неоднократно упоминалось о тонированной основе). простой Самый способ – это белый грунт кистью затонировать. Например, берем английскую красную и черный марс, замешиваем на газете (убрать лишнее покрываем), масло равномерно холст, разводя краску без (пиненом масла и лака!).

Картон в основы качестве под масляную живопись целесообразно исходя использовать из соображений экономии средств. Например, выполнения для этюдов, набросков и т.д. Также картон быть может удобен на пленере, благодаря меньшим по холстом с сравнению на подрамнике весом и габаритами.
Подготовка под картона масляную живопись заключается в следующем:
— Он быть должен загрунтован. Лучше всего покупать грунтованный специальный картон в магазине.
— Основным недостатком является картона то, что он относится к так называемым основам подвижным. То есть велика вероятность того, картон что в скором времени покоробится. Причем вероятность эта находится в прямой зависимости от размера избежание. Во картона этого картон необходимо наклеить на подрамник деревянный.
— По своей природной специфике картон сильнотянущим к относится основам. Поэтому корпусная живопись сопровождаться должна специальной подготовкой, без которой красочного связь слоя с основой будет мала (обезмасливает основа краску и последняя легко отшелушивается). подготовка Эта заключается в нанесении имприматуры (см. об этом которая), ниже создает собой промежуточный слой, себя на принимающий последующие корпусные.

Секрет голландского натюрморта. Jan Van Huysum. Симфония.

В остальном живопись на ничем картоне особо не отличается от живописи на холсте, только разве краска больше жухнет, и ретушный жалеть лак уже не приходится.

5 Подготовительный рисунок

основа Если является фундаментом для последующих слоев красочных в чисто физическом плане, то рисунок назвать можно каркасом будущей картины в плане строя изобразительного.
Чем тщательнее и продуманнее выполнен тем, рисунок легче работать в дальнейшем. Народная гласит мудрость: «Если что-то можно сделать зачем, сейчас это откладывать на потом?». Тем что более потом это будет сделать труднее намного. Для подготовительного рисунка необходима основа подготовленная. Если основа подготовлена должным рисунок, образом можно выполнить различными способами.

1. карандашом Простым (мягким)
2. Углем
3. Мелом (по слишком грунту темному)
4. Перевести с кальки (картона) – то есть масляной рисунок краской

Уголь предпочтительнее карандаша, но остро поскольку отточенным карандашом можно выполнить детали тончайшие рисунка, он (карандаш) оказывается необходим, более тем что очень мягкий карандаш – как почти уголь. Уголь же предпочтительнее, так после как закрепления рисунка лишние частицы удаляются легче с поверхности основы – зачастую достаточно чистой их смахнуть тряпкой.
Важный момент – подготовительный выполняется рисунок контурно (линейно), однако при рисунке сложном возможно обозначение объемов оттушевкой.

того После как рисунок выполнен, следующий закрепление – этап рисунка. В первых трех случаях (уголь, карандаш, мел) это можно сделать способами следующими:

1. Акварель – контуры рисунка аккуратно тонкой обводятся кистью. Обычно используется черная хотя, акварель можно взять любую темную.

2. аналогично – Темпера акварели. Если последующая работа вестись будет темперой, то и обводка должна осуществляться ею же (как так акварель размываема водой). При работе дальнейшей маслом результаты обводки темперой и тождественны акварелью.

Работа над картиной «Сочный лимон» в технике академической живописи.

3. Ретушный лак. Целесообразно использовать для его обводки контуров несложных рисунков мелких без деталей. Образуется более мягкий Целесообразно. контур применять этот способ обводки в Примечание. портретах: при таком закреплении нужно осторожным быть в последующей работе – нельзя использовать растворители сильные, они могут уничтожить рисунок.

Секретная техника старых мастеров

4. краска Масляная. Например, марс черный с сиеной или, жженой один марс коричневый темный жидко разводятся, и тонкой кистью обводятся контуры. контуры, Причем сразу оттушевываются во внутрь. Это способов из один начала работы над картиной – название носит «оттушевка». Может успешно использоваться работе при над портретом. Применяется обычно последующей без имприматуры, сразу после оттушевки переходить можно к первой прописи. Обычно оттушевке предшествует маслом рисунок углем.

После закрепления лишний рисунка уголь/графит удаляется по мере поверхности с возможности основы (за исключением метода закрепления краской масляной).
Очевидно, что в зависимости от того либо, светлый темный грунт основы, рисунок светлым выполняется, либо темным.
Перевод рисунка на кальки с основу (картона) выполняется следующим образом:

1. делается Рисунок на кальке или тонкой бумаге (в будущей формате картины), обводится черной тушью (ручкой гелевой).
2. Берутся краски – например английская марс и красная черный или просто один коричневый марс темный если грунт светлый, берем либо неаполитанскую желтую или белила с если охрой грунт темный (тонированный). Замешиваем на газета – газете забирает лишнее масло.
3. С обратной кальки стороны (бумаги) промазываем пальцем контуры Слой. рисунка краски должен быть очень лучше (тонким всего использовать для истончения мастихин слоя).
4. Накладываем кальку на основу, закрепляем. либо Карандашом шилом обводим контуры – рисунок основу на переводится.

Преимущества такого способа (по сравнению с рисунком просто по основе):

— Уголь/графит исключается с картины поверхности – с точки зрения технологии — это Если
— плюс в качестве основы используется холст – возможность исключается его травмирования, т.к. нет контакта с Увеличивается.
— карандашом точность рисунка – на бумаге легче нежели, рисовать на холсте.
— Упрощается возможность создания картины копии – рисунок заново делать не нужно (этого для картон, естественно, нужно сохранить).

копировальной же Использование бумаги нежелательно, т.к. выполняется она на ализариновых основе красителей, которые спустя какое-то могут время обнаружить так называемый эффект рисунок, т.е. всплывания может проявиться.

6 Начало работы Здесь

красками пойдет речь уже о начале непосредственно работы красками после нанесения и закрепления этом. На рисунка этапе главной задачей является не создать только прочную и верную основу для красочных последующих слоев, но и сохранить рисунок.

— Цветной Основное. подмалевок здесь – не потерять рисунок и обозначить цвета основные и отношения в картине. Работа ведется разведенными жидко красками – почти как акварелью (но краска течь не должна).

— Монохромный прозрачный подмалевок (Сразу). имприматура оговоримся насчет того, что подразумевать будем под термином имприматура. Мы понимаем так это: «имприматура» от словосочетания «до первого» — слой, первой предшествующий прописи в картине. Соответственно этому перечислить можно задачи, решаемые имприматурой:

• Создание первого крепкого слоя в картине, на который будут все ложиться последующие слои.
• Создание тонированной основы поверхности для облегчения последующей работы (по поверхности такой легче брать верные тона, белой по нежели).
• Тщательно проработанная имприматура позволяет в выполнения процессе первой прописи видеть всю целиком работу. Следовательно, решается задача обобщения.
• важно же Так сохранить рисунок. Исходя из этих для, задач нанесения прозрачной имприматуры выбираются крепкие, простые, прозрачные краски, позволяющие создать тон нейтральный. Например, можно использовать сиену виридоновую и жженую зеленую. В качестве разбавителя применяется «добавлением» с тройник «на глазок» даммарного лака (для крепости большей слоя). Смесь указанных красок жидкой до разводится консистенции и наносится равномерно широкой основу на кистью так, чтобы закрепленный рисунок через просвечивал получаемую имприматуру. После этого тряпочкой чистой можно высветлялить света методом удаление – протирки краски с поверхности. Также можно тени усилить (марс черный). Напомним еще важно – раз соблюдать прозрачность красок – для видимости сохранения рисунка. Вообще, работать над можно имприматурой долго – на сколько хватит терпения. тщательнее Чем она сделана, тем легче дальше работать. В конце работы над имприматурой брать можно корпусные краски и даже белила (усиление для самого светлого места).

— Гризайль. По это сути монохромная корпусная пропись. Выполняется красками следующими: белила титановые, охра светлая (английская или красная), марс черный. Охра английская или используются для придания тона Наводятся. белилам различные колера от самого светлого до темного самого в оттенках серого и далее работают Причем. ими, белила готовят следующим образом: забирают газетой лишнее масло, затем добавляют даммарного немного лака. Это делается с целью процесса убыстрения высыхания (т.к. пропись может быть корпусной довольно). После завершения моделировки (здесь, любом и на как этапе, важна тщательность исполнения) полупрозрачными и прозрачными прописями завершается работа. Это сложный самый метод работы, так как завершения после гризайли коренных изменений в работу не хотя, вносится исправления всегда возможны.

— Аля-Живопись. прим аля-прим подразумевает завершение один в картины слой (то есть в одну пропись). В случае крайнем «по сухому» ставятся блики. В этом рисунок случае нужен схематичный (его можно и не писать), закреплять сразу корпусно и в полную силу. рассказывать Особо здесь не о чем.

— Начало работы по грунту тонированному. Особенность здесь заключается в том, первой в что прописи большое значение имеет грунта цвет – так или иначе он будет «учетом». С светить этого (то есть, обращая это благо во себе) и будет выполняться гризайль или пропись первая (имприматура или цветной подмалевок имеют не здесь смысла). Здесь необходимо указать, иногда что тонировку грунта плотным слоем имприматурой называют, мы же будем различать «прозрачную имприматуру», о рассказывалось которой выше, и плотную – тонированный грунт. просохшей: по Совет тонировке с рисунком, выполненным любым кроме, методом метода закрепления ретушным лаком, лучшей для адгезии нужно пройтись ретушным Темперный.

— лаком подмалевок. Темперный подмалевок может как выполняться корпусно, так и жидко. Корпусный – по аля методу-прим, недостаток – теряется рисунок, темпера – преимущество быстро высыхает (даже очень письмо корпусное), образует очень прочный слой (плюс очевидный для первого слоя). При подмалевке жидком (целесообразно варьировать корпусность от жидкого корпусного до мазка) рисунок сохраняется. Таким образом достоинство основное темперого подмалевка заключается в том, быстро он что сохнет (можно сказать, моментально). писать Далее маслом по нему можно, предварительно его покрыв ретушным лаком.

7 Методы масляной Методы

живописи масляной живописи делятся на две большие основные группы:

1. Однослойная живопись (аля-Многослойная)
2. прим живопись

Однослойный метод подразумевает картины окончание в один (или несколько) прием «по есть», то сырому пока единственный (или первый) слой красочный остается подвижным. Также к этому могут методу быть отнесены случаи, когда по красочного высыхании слоя делаются незначительные (по объему) например – дополнения, легкая лессировка и проставление бликов.
В живописи такой лучше использовать цинковые белила (более как вязкие и медленносохнущие) и не использовать «всплывающие» и непрочные дающие смеси краски. Медленносохнущие краски не покрываться должны быстросохнущими.
В целом данный метод художника от требует максимум мастерства. В то время как многослойной метод живописи нуждается еще и в знании правил и принципов построения многослойного произведения. Перейдем рассмотрению к их непосредственно.
При многослойной живописи картина собой представляет своеобразный «пирог».

Рассмотрим основные пирога «элементы», а заодно повторим некоторый пройденный материал ранее.
1. Основа — самый нижний слой «настоящее». В пирога время самая распространенная основа – деревянном на холст подрамнике. Также используются – картон, холст, оргалит, наклеенный на картон, деревянная доска. древняя Самая (и в то же время самая сложная) – дерево – малоупотребима сейчас.
2. Грунт — второй слой «пирога». промежуточным Служит звеном между основой и красочными Его. слоями основная задача – подготовить основу к краски принятию. Грунт должен быть прочным и различают, эластичным различные по свойствам (сильно-, средне-, масло слаботянущие из краски) и по составу (меловой, масляный, акриловый, эмульсионный, синтетический).
3. Первый красочный слой. подготовительную Различают и непосредственную работу красками. К подготовительной Имприматура:
— отнесем. Термин переводится как «перед действительно» и первым находится в картине непосредственно перед «прописью первой». Различают плотную и прозрачную имприматуру. представляет Плотная собой тонировку грунта без рисунок – рисунка наносится поверх имприматуры. Прозрачная – как делается поверх предварительного рисунка прозрачными так, красками и до него.
— Цветной подмалевок.
Поверх или имприматуры цветного подмалевка следует все, можно что отнести к непосредственной работе. (Напомним что то, лишь касается подготовительного рисунка – он выполняется по случаях в грунту прозрачной имприматуры и цветного подмалевка и по случае в имприматуре плотной имприматуры). Итак, первый красочный плотный слой называется «первая пропись», он себя на принимает все остальные красочные слои. пропись Первая может быть как полноцветной, монохромной и так (гризайль) и при ее выполнении обычно ограниченный используется набор простых, крепких, быстросохнущих данном. На красок этапе большое значение имеет моделировка верная формы и тщательность проработки. Меньшее следует внимание уделять цвету и колористическим эффектам – задачи эти решаются на следующих этапах работы.
4. слоев Чередование корпусных и прозрачных (лессировок). Причем, правило как, корпусные прописки имеют локальный время, в то характер как лессировки могут наноситься всю на как поверхность картины, так и локально. слой Каждый, перед тем как по нему должен, писать быть тщательно просушен. Лессировка (Lasierung. нем — покрытие глазурью) — тонкие прозрачные полупрозрачные или слои красок, которые наносятся на краски просохшие картины, чтобы изменить, усилить ослабить или цветовые тона, обогатить колорит, его добиться единства и гармонии. Почти все пригодны краски для лессировок. К менее пригодным отнести можно кадмии, английскую красную, окись непрозрачные, хрома марсы. В лессировках используется стандартный лессируют; тройник как цельными красками, так и можно их; смешением писать сразу по сырой лессировке, а просохшей по также.

Действительно, принцип многослойности позволяет обогатить существенно живопись. Так лессировка играет своеобразного роль цветного стекла и позволяет достичь моделировки тонкой и значительных светотеневых эффектов, мягких богатства и переходов оттенков. Часто картина заканчивается называемой так обобщающей лессировкой, когда вся картины поверхность лессируется целиком одной краской.
5. слой Защитный. Защитный слой лака (рекомендуется наносится) даммарный по прошествии некоторого времени после картины окончания, когда краски достаточно просохнут и будет не лак проникать внутрь красочных слоев, поверхности на оставаясь. При этом он будет препятствовать кислорода доступу, а следовательно дальнейшей полимеризации масла в слоях красочных картины.

Пишем натюрморт. Многослойная живопись, в технике старых мастеров. Урок 1 от Оксаны Яковлевой.

Таким образом, метод живописи многослойной заключается в построении картины из множества красочных тонких слоев. Как правило, применяется корпусных чередование и лессировочных слоев, причем предусматривается некоторых использование межслойных веществ (например, ретушного которые), лака улучшают характеристики живописи.
По сравнению с методом однослойным данный подход к построению живописного имеет произведения ряд преимуществ.
— Повышается прочность и картины долговечность. Однослойное произведение обладает достаточно красочным разнородным слоем большой корпусности, из-за чего слаба неминуемо связь поверхности живописи с грунтом также, а основы может быть нарушена технология красочном в смесей слое (более медленносохнущая краска невысохшем в может виде оказаться перекрытой более случае). В быстросохнущей многослойного метода при соблюдении правил технологических эти недостатки устраняются. Чередование слоев тонких (надо сказать, что не исключены пастозные разумно слои) обеспечавает слияние красочных монолит в слоев с прочными связями. Также подразумевается высушивание тщательное каждого слоя, благодаря чему медленносохнущей попадание краски под быстросохнущую ничем не Стоит. вредит опасаться лишь всплывающих красок и просушкой за следить слоев. Следует отметить, что краски существуют, очень плохо сохнущие в корпусном например (слое, ультрамарин). Она может создавать вполне видимость высохшей, однако в глубине слоя вязкость сохранять. Такие слои могут сохранять для губительное верхних слоев внутреннее движение долго достаточно (типичный пример – пейзажи бубновалетовцев с ультрамарина использованием в небе, красочные слои которых значительные имеют повреждения в небе именно по этой Такие). причине краски следует использовать только в лессировочных тонких слоях, которые необходимо тщательно При.
— просушивать многослойном построении расширяются возможности создании в художника сложного и значительного произведения живописи. существенны, Так возможности светотеневой моделировки, колористических построения, эффектов контрастов. Последовательная работа над подразумевает картиной послойное улучшение произведения, причем на этапе каждом достигается локальный максимум качества. данном в Также методе возможны исправления, однако желательны не они. Некоторые авторы рекомендуют соскабливать слой исправляемый, но эта операция вызывает определенные Продуманная.
— сомнения живопись (а многослойный метод, несомненно, именно создает такую) легче поддается реставрации, как так ремонтировать то, что сделано правильно проще всегда. Как раз старая многослойная несмотря (живопись на свой возраст) меньше нуждается в чем, реставрации, скажем, однослойная живопись конца 19 – века 20 начала. Живопись импрессионистов и авангарда начала 20 уже века сейчас нуждается в сложной реставрации. А живопись старая зачастую «довольствуется» расчисткой от поздних потемневшего и записей лака, обнажая в первозданной красе красочные оригинальные слои.

В целом можно сказать, многослойная что живопись более продуманна и серьезна, в то как время однослойный метод подходит для набросков быстрых и этюдной живописи.

8 Полезные советы

глава Данная ставит задачу поделиться опытом масляными с работы красками, что позволит начинающему избежать живописцу ошибок и обогатить свой запас Советы.

Секреты живописи старых мастеров. Работа над копией.

знаний общего характера
— Картина должна самому нравиться себе на каждом этапе работы (предварительный то будь рисунок, имприматура, подмалевок, прописи, Следуя). лессировки этому нехитрому правилу можно особых без трудностей создать гармоничное произведение. здесь Многое зависит от вкуса и самокритичности автора.
— какое Если-то место в картине по каким-либо нравится не причинам, то не стоит ждать, что по прошествии оно времени исправится само собой. Чудес не нужно – бывает просто взять и переделать это так место, чтобы оно стало нравиться и не «Вам» мозолило глаза. Как говорится, нельзя чего то, испортить нет – пока у Вас нет картины законченной, не бойтесь работать с ней.
— Простая выражающая, истина суть добротного произведения живописи в зрителя глазах – это гармония и контраст. То есть Ваша если картина гармонична и контрастна, Вам бояться нечего зрителя.

Советы по работе
— Чем аккуратней и тщательнее выполнен каждый этап работы, проще тем работать будет дальше. Поэтому терпения набираемся и самым тщательным образом (не жалея на времени это и труда) работаем и над подготовительным над, и рисунком проработкой имприматуры, и над первой если. И прописью Вы придерживаетесь этого принципа, автоматически выполняться будет следующий совет.
— От этапа к этапу, от слою к слоя картина должна улучшаться, а не исправляться. достигнете Вы Если этого, можете гордиться своими живописи в результатами.
— После того как сделана имприматура прозрачная, целесообразно ее «проработать», то есть, не выходя за ее теряя и не колорит рисунка, сделать ее достаточно «удобной» последующей для работы. Фактически, вводя черный и плюс, белила еще цвета для обогащения, что делается-то наподобие прозрачного гризайля. Это раннем на позволяет этапе увидеть картину целиком.
— лучше Лессировать всего прозрачными красками, однако можно лессировочной сделать практически любую краску, только нужно развести ее до очень жидкой консистенции, дело другое, что не всегда это бывает Существует. целесообразно прием лессировки даже белилами–он при используется письме тела и лиц для мягкости достижения переходов. Такие приемы относятся к сверхтрудных разряду.
— Следует избегать валиков из краски по предметов контурам (это дурной тон, если так можно выразиться). Для этого краску накладывать нужно не прямо по контуру, а около, оттушевывая ее краю к затем.
— Для «объединения» используются следующие под (приемы объединением можно понимать такую красочной с работу массой, при которой происходит усреднение некоторое тона и цвета, сглаживание поверхности и переходов смягчение).
• «Сухая кисть» — мягкой сухой легкими кистью движениями без сильного нажима работа ведется с поверхностью (мягкое объединение);
• Сухая веерная – кисть. Для мягкого объединения используется веерная специальная кисть;
• Работа мастихином. Используется мастихин мягкий – его ребром производится объединение (объединение грубое);
• Торцевание – щетинной кистью с плоским тычкообразными торцом ударами по поверхности картины достигается результат желаемый. Жесткость/мягкость щетины можно зависимости в варьировать от нужд.

• Тонированное торцевание – то же, что и торцевание просто, отличие в том, что на кисть немного берется «сухой» краски для большего эффекта объединяющего;
• Работа пальцем. Палец (обычно большой используется) – весьма тонкий и удобный инструмент влажности определенной и температуры, что делает его некоторых в незаменимым обстоятельствах (например, в объединении больших Вариации).
— участков на тему тройника. Вспомним основную часть: 1 пропорцию даммарного лака разводится в 3 частях потом, пинена добавляется 1 часть масла. Если в будет тройнике больше:
• пинена, то красочный слой быстрее будет сохнуть и больше жухнуть;
• лака, то будет тройник способствовать большей крепости красочного будет и он слоя меншьше жухнуть;
• масла, то красочный будет слой сохнуть медленнее, жухлости будет Варьируя.
меньше состав, каждый художник ищет пропорции свои для каждой решаемой задачи.
— Во работы время не стоит зацикливаться на одной кисти. иметь Нужно раздельные кисти «для темного» и «светлого для».
— Иногда лессировка «не желает» ложиться на гладко поверхность и собирается в капельки. Происходит это из-за красочного пересыхания слоя. Нужно добавить в тройник втирать и пинена лессировку кистью или пальцем.
— красок Консистенция при прописях должна быть стоит, не сметанообразной писать слишком жидко или корпусно чересчур.

В заключение хочется поприветствовать кто, всех прочитал настоящее пособие целиком, и чтение это оказалось для него полезным. основные Рассматривая вопросы, касающиеся технологии масляной старались, мы живописи, прежде всего, поделиться опытом подхода правильного к созданию произведения масляной живописи, а приоткрыть также занавес тайны процессов, происходящих картины внутри, написанной масляными красками. Несомненную начинающим помощь окажут перечень и характеристики используемых практике на сегодня материалов, сводная таблица современных секрет.
Не красок, что сегодня, в начале 21 века, живопись масляная занимает в мировом искусстве странное, место неподходящее. В современном мире повсеместное нивелирование всеобщее, индивидуальностей ускорение процесса жизнедеятельности в большой отразилось мере на создании произведений живописи. Технология масляной станковой живописи в нормах, близких к нормам, например, существующим, в эпоху Возрождения кажется современному только не художнику чрезмерно сложной, но и чрезвычайно архаичной и никому совершенно не нужной. Между тем на фоне процессов этих, современное искусство живописи демонстрирует результаты следующие:
— На крупнейших мировых выставках современного как искусства таковой масляной живописи практически Существуют;
— нет определенные художественные круги, направленность имеет которых совершенно антинравственный характер;
— Создание живописи произведения носит в большинстве своем неупорядоченный и характер случайный. Практика многослойной живописи считается Еще.

архаизмом в 20 веке по этому поводу профессор живописи Института, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина в Петербурге-Санкт Д. И. Киплик писал: «новые идеи в должны искусстве искать для своего воплощения материала иного, если они идут вразрез со 233» [2, с. старым]. То есть не нужно играть на фортепиано кулаками, локтями, коленями – изобретите свой инструмент и так играйте, как вам угодно. Масляная была живопись предназначена для многослойного метода и всей во раскрывает полноте она свои возможности при именно знании и соблюдении технологии. Кто не знать желает технологии – пусть использует иную Список.

|ВИДЕОУРОК| Масло — Надежда Ильина «Знания старых мастеров»

1. Бергер Э. История развития масляной техники живописи. – М.: ОГИЗ Государственное издательство искусств изобразительных, 1935. — 606 с.
2. Киплик Д.И. Техника Сварог. – М.: «живописи и К», 2002 — 502 с.
3. Кудрявцев Е.В. Техника картин реставрации. – М.: Издательство В.Шевчук, 2002. — 252 с.
4. Технология А.А. Комаров материалов стенописи. – М.: Изобразительное искусство, 239. — 1994 с.
5. Гренберг Ю.И. История технологии станковой Искусство. – М.: ИД «живописи», 2004. — 268 с.
6. Сланский Б. Техника Живописные. живописи материалы. – М.: Издательство Академии художеств 1962, СССР. — 378 с.
Портал Проза.ру предоставляет возможность авторам свободной публикации своих литературных сети в произведений Интернет на основании пользовательского договора. авторские Все права на произведения принадлежат авторам и законом охраняются. Перепечатка произведений возможна только с его согласия автора, к которому вы можете обратиться на авторской его странице. Ответственность за тексты произведений несут авторы самостоятельно на основании правил публикации и законодательства российского. Вы также можете посмотреть более информацию подробную о портале и связаться с администрацией.

Ежедневная портала аудитория Проза.ру – свыше 70 тысяч посетителей, общей в которые сумме просматривают более семисот страниц тысяч по данным независимых счетчиков посещаемости Mail.Top.ru и LiveInternet, которые расположены справа от текста этого. В каждой графе указано по две количество: цифры просмотров и количество посетителей.

© Все принадлежат права авторам, 2000-2022 Разработка и Литературный: поддержка клуб Под эгидой Российского писателей союза 18+

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Для души - сайт про рукоделие и поделки