Мастер-класс «Импрессионизм в живописи». Копируем К. Монэ

Мастер-класс «Импрессионизм в живописи». Копируем К. Монэ

Видео мастер-класс продолжительностью 2,5 часа.

Для создания картины нам понадобятся:

1. Холст грунтованный. У меня был холст 30х40 см.

2. Набор масляных красок.

3. Кисти щетинные и колонковые (в общей сложности штук 5: 2 толстые, 1 средняя и 2 тонких — для уточнения деталей).

4. Разбавитель №4 — Пинен.

6. Палитра, дощечка, на которой будем замешивать цвета.

7. Масленка, емкость для разбавителя, маленькая баночка.

8. Тряпочка, чтобы вытирать об нее кисти, испачканные в краске.

Уроки импрессионизма

5 мая. Среда

Пишем фламинго акрилом

Размер холста 40/40

Для участников без опыта

Если вы ещё не писали акрилом и вам хочется познакомиться с материалом.
Узнать о его особенностях, овладеть приёмами живописи акрилом, то этот мастер-класс отличная возможность это сделать.

На мастер-классе вы узнаете:

  • какие кисти и краски используются для живописи акрилом.
  • какие вспомогательные жидкости можно использовать для создания живописных эффектов.
  • Как смешивать цвета, добиваясь чистых оттенков.

Стоимость 3 500 руб.

Начало в 14 часов.

Запись по телефону:

Записаться на мастер-класс

4 апреля. Воскресенье

Пишем уголок летнего сада в стиле импрессионизм

Размер холста 40/40

Для участников без опыта

На мастер-классе вы освоите приёмы работы маслом в технике импрессионизм.

  • Научитесь передавать освещение летнего дня.
  • Узнаете, что такое контраст в живописи и зачем он нужен.
  • Научитесь писать обобщённо, при этом не забывая о деталях.

Стоимость 3 500 руб.

Начало в 14 часов.

Запись по телефону:

31 января. Воскресенье

Пишем маслом пруд в стиле импрессионизм

Размер холста 30/40

Для участников без опыта

На мастер-классе вы освоите приёмы работы маслом в технике импрессионизм.

  • Поймёте, каким образом создавать сияющий цвет.
  • Узнаете, как температура цвета влияет на настроение картины.
  • Поупражняетесь в послойном наложении локальных цветов.
  • Узнаете в чём преимущество работы над картиной в четыре этапа.

Стоимость 3 500 руб.

Начало в 14 часов.

Запись по телефону:

18 октября. Воскресенье

Пишем пруд акрилом.

Размер холста 40/40

Начало в 14 часов.

Для участников без опыта

Вот такую прекрасную картину будем писать на мастер-классе.

  • Вы освоите приёмы работы акриловыми красками
  • Узнаете, как писали импрессионисты
  • Как писать отражения в спокойной воде
  • Вы узнаете, что такое гармоничный колорит картины и научитесь ему следовать.
  • Поймёте, как создать иллюзию туманной дымки заднего плана.

Стоимость 3 500 руб.

Начало в 14 часов.

Портрет Берты Моризо, Эдуард Мане, 1 часть, полный видеоурок, копируем импрессионизм

Длительность 4 часа.

Запись по телефону:

7 октября. Воскресенье
Мастер-класс по живописи маслом:
Пишем осенний пейзаж

Масло. Размер холста 30/40

На мастер-классе вы:

  • научитесь передавать настроение в картине,
  • узнаете, что такое подмалёвок и зачем он нужен,
  • научитесь придавать объём деревьям и кустам,
  • поймёте, как создать в картине глубину и что такое тональная перспектива,
  • попробуете смешанную технику письма: кистью и мастихином,
  • напишете свою первую картину маслом.

Для участников с любым уровнем подготовки и без.
Стоимость 3 000 руб.

Начало в 14 часов.
Длительность 3,5 часа.

Запись по телефону:

8 марта. Воскресенье

Пишем пруд в стиле импрессионизм мастихином.

Масло. Размер холста 40/40

Начало в 14 часов.

Для участников без опыта

Вот такую прекрасную картину будем писать на мастер-классе.

  • Вы освоите приёмы работы масляными красками
  • Узнаете, как писали импрессионисты
  • Поймёте, как сделать цвета на картине яркими или приглушёнными
  • Попробуете специальный импрессионистский мазок.

Стоимость 3 500 руб.

Начало в 14 часов.

Длительность 3,5 часа.

Запись по телефону:

16 февраля. Воскресенье

Пишем пруд с лотосами

Масло. Размер холста 40/40

Для участников без опыта

На мастер-классе вы:

  • научитесь писать отражение в воде и водное мерцание
  • поймёте, какие живописные приёмы используют импрессионисты, чтобы создать эффект перетекания из одного цвета в другой
  • научитесь создавать живописные эффекты не только с помощью кисти и мастихина, но и освоите много других подручных материалов

Стоимость 3 500 руб.

Для новичков | Пруд с кувшинками в стиле Клода Моне • 1 техника • 2 вида материалов • 2 картины

Начало в 14 часов.
Длительность 3,5 часа.

Запись по телефону:

Масло. Размер холста 40/40

В картинах импрессионистов есть свет и воздух и непосредственное чувство. Мы ценим их за свежесть, легкость, воздушность, жизнерадостность, трепетность и непосредственность.

  • На мастер-классе будем учиться передавать с помощью красок радость от яркого солнечного дня.
  • Вы поймёте, как можно не смешивая предварительно красок на палитре, написать живую яркую картину.
  • Вы узнаете, почему импрессионисты не использовали чёрный цвет и чем его заменяли.
  • Научитесь передавать состояние свето-воздушной среды.

Стоимость 3 500 руб.

Начало в 14 часов.
Длительность 3,5 часа.

Запись по телефону:

Масло. Размер холста 30/40
При желании, можно писать
на холсте 40/50 см. — 500 руб.

Для участников без опыта

На мастер-классе:

  • Вы узнаете, какие приёмы использует художник, чтобы добиться эффекта свечения солнечного диска.
  • Поймёте, что такое гармоничны колорит и как им пользоваться.
  • Научитесь правилу контраста в пейзже и поймёте, что от него зависит.

Стоимость 3 000 руб.

Начало в 14 часов.

Длительность 3,5 часа.

Запись по телефону:

Масло. Размер холста 30/40

Для участников без опыта

На мастер-классе:

  • Вы напишете уголок средиземноморского дворика с голубой дверью и розовым олеандром.
  • Научитесь передавать в картине солнечное освещение.
  • Узнаете о методе контраста и для чего он используется художниками.
  • Научитесь писать листву, освещённую солнцем.

Стоимость 3 000 руб.

Начало в 14 часов.

Длительность 3 часа.

Запись по телефону:

12 августа. Воскресенье
Интенсив по живописи маслом:
Пишем натюрморт по мотивам картины
Тришы Адамс.

Масло. Размер холста 40/50

На интенсиве вы узнаете:

  • как написать фон картины в стиле импрессионизм, как он влияет на настроение картины,
  • поймёте, что такое динамичная композиция,
  • как передать своё настроение и отношение к цветам через цвет и освещение в картине,
  • как передать характерную форму цветка, при этом не потерять живость письма и движение в картине.

Стоимость 5 000 руб.

Начало в 14 часов.
Длительность 6 часов.

Запись по телефону:

21 января. Воскресенье.

Интенесив длительность 7 часов

Пишем цветы в стиле импрессионизм

Масло. Размер холста 50/50

Для участников без опыта — это хорошая возможность попробовать начать писать маслом

На мастер-классе вы научитесь последовательно работать над картиной.

  • Применять приёмы создающие глубину в картине.
  • Освоите приёмы быстрой живописи.
  • Научитесь делать смазанный мазок.
  • Смешивать цвета, добиваясь нужного оттенка.
  • Писать стекло.

Стоимость 6 000 руб.

Начало в 14 часов.

Длительность 7 часов.

Ведёт Наталья Чижова

Запись по телефону:

Уроки импрессионизма.
Пишем пейзаж в стиле импрессионизм

Масло. Размер холста 40/50

Для участников с опытом

На мастер-классе:

  • Вы научитесь отличать импрессионизм от других стилей живописи.
  • Является ли мелкий мазок отличительной чертой стиля импрессионизм.
  • Поймёте, как импрессионисты добивались сияющего цвета.
  • Как передать в живописи свето-воздушную среду.
  • Освоите четыре стадии работы над пейзажем в стиле импрессионизм.
  • Напишете пейзаж в технике импрессионизм.

Стоимость 5 000 руб.

Картина в теплых и холодных тонах – Презентация к уроку по изобразительному искусству (ИЗО, 1 класс) на тему: Презентация к занятию по творчеству «Теплые и холодные цвета»

Тёплые и холодные цвета в живописи. Как научиться отличать

Скажите, а Вы знаете, как отличить тёплые цвета от холодных, и зачем вообще это нужно живописцу?

Часто наблюдаю, как начинающие художники выкрашивают поверхности своих холстов в локальные цвета. Например, если предмет зелёный, то используют только светло-зелёный и тёмно-зелёный, если предмет красный, то ситуация такая же, отличие только в светлоте тона.

“И где тут живопись?” — спрашиваю я. Ответ примерно такой: если картина выполнена в красках, значит, живопись. Логика железная — не поспоришь. Если человек не видит разницы, не хочет её наблюдать — нет смысла обращать его в свою веру.

Хотите Вы знать или нет, но живопись, прежде всего — игра тёплых и холодных оттенков. Предмет может быть зелёным, но этого мало. Вы должны написать его с учётом освещения, рефлексов, пространства, а значит, разным: где нужно — тёплым зелёным, где нужно — холодным.

Как писать оттенками, а главное, как научиться их видеть — секрет для начинающих художников. Многим хочется писать живо, как импрессионисты, цветно, но бездумная мазня не даёт таких результатов. Краски либо находятся в диком соседстве по отношению друг к другу, либо все плоскости выкрашены локальными цветами.

Давайте разберёмся, чем отличаются тёплые цвета от холодных, и начнём с аналогии: тёплые, значит, близкие к цвету огня — охристые, оранжевые, жёлтые. Сомневаетесь, посмотрите на пламя свечи — какие цвета будут преобладать?

А если мы будем наблюдать всё ту же свечу, но на фоне, например, окна, за которым зима, снег, сумерки, то фон, окружающий пламя, будет холодным, и чем дальше от горящей свечи, тем больше.

Таким образом, огонь и лёд — яркие примеры двух противоположностей. Весь цветовой спектр мы можем поделить на тёплую и холодную зоны.

Живопись маслом, пейзаж «Впечатление..». Клод Моне, импрессионизм.

Для тех, кто не понял: тёплые — это охристые, оранжевые, жёлтые цвета, а холодные — голубые, синие, фиолетовые. Также важно знать, что наличие одного цвета не даст Вам ответ на вопрос, какой он — тёплый или холодный, потому что в каждом случае нужно сравнить его с близлежащим, то есть увидеть отношения двух оттенков.

Если научиться отличать крайние точки в спектре (жёлтый от фиолетового) по теплохолодности просто, то работать с оттенками, близкими по световому контрасту, но отличающимися по цветовому тону, следует учиться.

Нужно тренировать свой глаз, уметь видеть, как я рассказывал в статье («Научиться рисовать — значит, научиться видеть), а также знать, как логически вычислить, почему тот или иной цвет будет присутствовать в общей гамме.

Если Вы не видите оттенков, это не значит, что их там нет. Начните рассуждать, и всё встанет на свои места. Ответьте себе на вопрос, какой и где расположен источник света? Если искусственный, то освещение тёплое, естественный — холодное.

Если свет холодный, то тени будут тёплыми, если тёплый — холодными. Пишите, используя категорию не светлее — темнее, а холоднее или теплее, тогда это будет живопись, а не растяжка от светлого до тёмного.

Те, кто считают, что импрессионизм — это когда на картине эффектно уложены мазочки (пёрышками, квадратиками, кружочками), понятия не имеют, о чём вообще идёт речь, какие задачи ставил художник и какими средствами их решал.

Импрессионизм в живописи — это мгновение, переданное в динамике мазка, фактуре, острой композиции пятна, но именно цвет — приоритет для художника, работающего в данном направлении. Там, где мы говорим о цвете, мы говорим о теплых и холодных оттенках, о верно взятых цветовых отношениях, о колорите в целом.

Когда Вы пытаетесь копировать работы известных импрессионистов, не следует уделять много внимания мазочкам. Старайтесь понять, как художник работал с цветом, почему колористический строй картины сложился так, а не иначе, копируйте цветовые отношения, избегая глухих случайных пятен на своей работе.

Вообще, копирование — пустая трата времени, особенно когда Вы подражаете мазкам оригинала, а не цветовой логике. Рекомендую писать с натуры, конструируя колорит согласно тем данным, которые Вы можете наблюдать воочию, а не на фотографии.

Преимущество натуры в том, что Вы уверенно можете сказать, какое освещение — искусственное или естественное, а значит, тёплое или холодное, и из этого выстроить колорит. Не менее важную роль будет играть цвет самих предметов и то, как Вы сначала увидите, а затем возьмёте на палитре верные отношения (тональные и цветовые).

Недавно у меня состоялся разговор с одной из начинающих художниц. Я привёл пример живописи яркой, сочной, звонкой, построенной на цветовых контрастах и сложных замесах.

Сравнив натуру и предложенную мной как пример работу художника, она убежденно сообщила, что так не видит. И откуда взялись все эти яркие цвета, если их там нет, и сколько не пучь глаза, всё равно не увидишь.

Это правда, пучить глаза на натуру — занятие бесполезное, так как мы видим не глазами, а мозгом. К счастью, мозг универсален, его можно научить чему угодно. В нашем случае следует учиться видеть — наблюдать не сам предмет, а как он расположен в пространстве и как взаимодействует с другими предметами.

Важно, когда мы создаём колорит, мы его не копируем. Натура — лишь источник данных, интерпретируя которые, мы берём её логику, но, например, контрастность или мягкость цветовой гаммы выбирается индивидуально, как и общий цвет всей работы (у каждого живописца будет свой).

Один и тот же натурный сюжет живописцы могут написать в разных колористических гаммах, общий цвет их работ будет разным (в одном случае красноватым, в другом — зеленоватым, коричневым). Но отношения в самих произведениях как тональные, так и цветовые в каждом случае будут близки, потому что не выдуманы, а взяты с натуры.

Вывод: нам нужно научить себя видеть так, чтобы натура стала источником данных, а мы при этом не стали их заложниками. Выражение “раб натуры” будет уместным в том случае, если художник всеми силами пытается скопировать то, что он видит.

Если до сих пор Вы меня не услышали, попробую выразиться яснее. Нам не нужна натура для её копирования, нам нужно взять у неё только необходимое, а именно, тональные и цветовые отношения между изображаемымы предметами, их пропорции и характер. Все ненужные детали можно не заметить, также мы не будем повторять невыгодные ракурсы объектов и нарушать логику передних, средних и дальних планов.

Вы хозяин своего холста, Вам решать, кто станет главным героем сюжета, важно лишь не фантазировать абстрактно и не превращаться в “раба натуры”.

Чтобы научиться отличать тёплые цвета от холодных, сначала поймите, в чём их отличие, а затем наблюдайте их в натуре и, конечно, действуйте! Только опыт поможет раз и навсегда разобраться в этом вопросе.

Рисунок в теплых и холодных тонах 6 класс

Рисунки в тёплых и холодных тонах для школьников могут показаться сложными на первый взгляд. Но после изучения спектра цветов и при понимании какие цвета можно отнести к теплым, а какие к холодным, эта задача перестаёт пугать ребенка. Примеры картин в тёплых и холодных тонах мы объединили для вас в этой подборке.

Теплые тона фиолетового цвета.

Зеркальное изображение в холодных и теплых тонах.

Рисунок в холодных и теплых тонах для ученика 6 класса.

Рисунок в холодных тонах.

Детский рисунок в теплых и холодных тонах.

Наглядное сравнение теплых и холодных цветов.

Бабочка в теплых и бабочка в холодных тонах.

Дерево у водоёма.

Иттен_Контраст холодного и теплого — Вселенная души — LiveJournal

Все цвета вызывают у нас знакомые ассоциации.
Теплые цвета: желтый, желто-оранжевый, оранжевый, красно-оранжевый, красный и красно-фиолетовый напоминают солнце, огонь, то, что в природе дает тепло.

Холодные цвета: желто-зеленый, зеленый, сине-зеленый, синий, сине-фиолетовый и фиолетовый ассоциируются в нашем представлении со льдом, снегом, водой, лунным светом и т. п.

В живописи художник может по-разному использовать контрастные теплые и холодные цвета. Обычно теплый цвет выражает радость, энергию и мощь. Холодные приглушенные цвета используют для передачи различного настроения, от покоя и умиротворения до печали и отчаяния. Например, принято считать, что богатый ассоциациями красный цвет – возбуждающий, согревающий, оживляющий, активный, энергичный; желтый цвет – теплый, бодрящий, веселый, привлекательный; оранжевый цвет – веселый, радостный, пламенный, добрый. Богат и зеленый цвет, он создает спокойное, приятное и мирное настроение. А вот синий цвет характеризуют как серьезный, печальный, тоскливый, сентиментальный, спокойный. Фиолетовый цвет соединяет эмоциональное воздействие красного и синего цветов – он является одновременно и притягивающим и отталкивающим, полным жизни и вместе с тем вызывающим тоску и грусть. Но, хочется отметить, что восприятие цвета все-таки очень индивидуально.

Особенно явно этот контраст проявляет себя в природе.

Понятие теплых или холодных цветов весьма относительно, так как один и тот же цвет в различном цветовом окружении может восприниматься и как теплый, и как холодный. Например, карминно-красный цвет по отношению к оранжевому воспринимается холодным, а по отношению к синему цвету теплым.
Это можно использовать для создания интересных визуальных эффектов, особого настроения. Соответственно, контраст холодного и теплого на таких изображениях будет присутствовать в виде тонких цветовых модуляций, а не явного, резкого противопоставления цветов. Лучше всего этот вид контраста заметен на тонах средней светлоты. Если он является основным выразительным средством, то цвета берутся примерно одинаковой яркости, чтобы исключить другие виды контраста.

Франсиско Гойя

Кроме того, контраст холодного и теплого помогает при передаче перспективы. Удаленные предметы зрительно воспринимаются нами как более холодные. Следовательно, то, что изображено с помощью холодных тонов мы подсознательно будем «отодвигать», а то, что с помощью теплых, приближать к себе, т.е. за счет этого изображение приобретает глубину. Этот же контраст помогает решать пластические задачи, например, когда нужно передать объем предмета.

В творчестве любого художника есть периоды, в которые он отдает предпочтение той или иной цветовой гамме. Так, испанский художник П. Пикассо в одно время работал с холодными цветами, в другой период – с теплыми (так называемый голубой и розовый периоды в его творчестве).

Столкновение теплых и холодных цветов несет в себе энергию, изменение, движение, давая ощущение нереального пространства.

Бартоломе Эстебан Мурильо

Эдвард Мунк

Михаил Врубель

Виктор Борисов-Мусатов

Константин Маковский

Розальба Каррьера (иногда Каррера)

Особенно явно этот контраст проявил себя в рококо, где мы видим очень нежные, мягкие тона, передающие тепло, задушевность, лирическое звучание, отдающее сладким привкусом, игривость, граничащая с фривольностью.

Антуан Ватто

А магическое сияние готических витражей было настолько полным тайны, что верующие непосредственно ощущали проникновение потустороннего через сверкающие витражные окна, вызывая в них чувство сопричастности к высшей духовности.

Витражи Шагала

Импрессионисты открыли, что холодный синий цвет неба и воздуха постоянно контрастирует с теплыми оттенками солнечного света, выполняя роль теневых цветов. Очарование картин Моне, Писсаро и Ренуаре заключается зачастую именно в необыкновенной игре модуляций холодных и теплых тонов.

Пьер Огюст Ренуар

Несомненно привлекает внимание и воздушная легкость Уильяма Тернера.

В свою очередь, Клод Моне стремился передать средствами пленэрной живописи изменчивость световоздушной среды, красочное богатство мира, сохранив свежесть первого зрительного впечатления от природы, кроме того, он хотел вложить в свои картины ход времени.

И вот что интересно, все его серии, написанные в разное время, позволили передать один и тот же мотив при изменяющемся освещении.

Копируем Клода Моне, импрессионизм, Фания Сахарова

Моне пишет: «Я долго работаю над новой серией, хотя в это время года солнце садится быстро, что я за ним не успеваю. Это приводит меня в отчаяние, но с каждым разом я убеждаюсь в необходимости и оправданности своих страданий».

А вот Дега, хотя и не любил пленэр, считая, что на воздухе рассеивается внимание, однако тоже пытался уловить мгновение, и это чувство глубоко роднило Дега с импрессионистами. Все они были поэтами трепетного, подвижного мира, понимая жизнь как постоянное движение. И если у пейзажистов это постигалось через движение воздуха, света, смену времен дня и года, через постоянный круговорот природы, то Дега стремился передать живую сущность мира через движение человека, используя акцентные пятна нежнейшего голубого, розового, кричаще-желтого, ярко-оранжевого, горящего алого и т.п.

Не менее интересна Мэри Кассатт.

Конечно же, не забываем и про мир моды!

Не могу обойти своим вниманием ослепительную Вивьен Вествуд, которая очень любит контраст теплого и холодного, воплощая его в разных проявлениях.

Фотосессия Английского Национального балета

Или незабываемый, неподражаемый Кристиан Лакруа.

Цветовая температура в живописи

Цветовая температура может быть запутанным термином, поскольку она используется для описания немного разных понятий. Например, цветовая температура может описывать общий цветовой диапазон в композиции, может сравнивать соотношение между двумя цветами или описывать разницу между двумя подобными оттенками. Цветовая температура может использоваться для эмоционального эффекта или настраивать освещение окружающей среды сцены.

Сегодня мы рассмотрим различные способы определения цветовой температуры и применения ее в живописи.

Теплые и холодные цвета

В самом широком смысле цветовая температура описывает степень теплоты, визуально найденную в цвете. Здесь цвета могут попадать в одну из двух групп, теплых или холодных цветов. Теплый цвет дает зрителю ощущение тепла, энергии. Например цвета солнца. Холодный цвет дает ощущение прохлады, холода или неподвижности, такие как цвета океана.

Посмотрите, какая из каждой пары будет теплым или прохладным цветом.

Температура внутри цвета

Цветовая температура не всегда используется для описания взаимосвязи между разными цветами, поскольку она иногда применяется к разнице между двумя вариантами одного цвета. Посмотрев на две версии зеленого цвета, мы видим, что один из них выглядит более холодным, чем другой.

То же самое можно увидеть на двух версиях теплого цвета. Один оранжевый кажется теплее, чем другой.

Это справедливо для любого сравнения двух одинаковых цветов. Помимо различий в насыщенности, мы также обнаружим разницу температур. Ниже приводятся несколько диаграмм, сравнивающих цветовую температуру с использованием основных цветов.

Образцы в верхней панели являются одним основным цветом. Образцы в нижней панели смещают цветовую температуру, начиная с основного цвета слева.

Красный

Обратите внимание на изменение температуры на нижней панели.

Желтый

Добавление небольшого количества синего изменяет желтый цвет от теплого желтого до холодного желтого цвета на своем пути к зеленому.

Синий

Сдвиг в этом примере более тонкий. Конечный цвет в правом нижнем углу все еще очень холодный, но выглядит немного теплее, чем оригинальный синий.

Температура цвета в пейзаже

Вот пример того, как цветовая температура играет роль в создании пейзажа. В этом пейзаже изображен туманный день. Где выбрана цветовая схема, которая преимущественно прохладная.

Прохладное голубое небо и вода, придает живописи холодное облачное ощущение, горы также окрашены в прохладные цвета. Цвета гор могут выглядеть теплыми по сравнению с водой, но когда мы выделим их отдельно, эти цвета будут смотреться более холодными. Когда прохладный цвет помещается рядом с цветом, который является еще более холодным по температуре, результатом является то, что первый цвет выглядит теплее.

Свет и тень

Существует интересная температурная зависимость между светом и тенью. Цветовая температура тени будет противоположна цветовой температуре света. Если у нас есть теплый источник света, тени будут выглядеть относительно холоднее. Если источник света является прохладным, тогда цвета, найденные в тенях, будут теплее. Это теплое / прохладное отношение света и тени не имеет большого контраста.

Ниже — пример отношения температуры света и тени. Здесь показаны основные цвета освещенной стороны фигуры в образцах на верхнем ряду, а тень — на нижней. Мы можем видеть, что освещенная сторона фигуры склоняется к более прохладной гамме. Теневая сторона состоит из более теплых коричневых.

Опять же, мы можем видеть влияние цветов, поскольку они размещены в разных средах. Коричневые тени выглядят намного теплее, чем цвета светлой стороны, но когда мы поместим те же коричневые на белое поле, они теряют большую часть того тепла, которое они имеют на картине.

Воспользуйтесь кнопками. Поделитесь с друзьями.

Тёплые и холодные цвета в живописи. Как научиться отличать — Студопедия.Нет

Александр Григорьев-Саврасов 2022-12-25 в 05:12

Скажите, а Вы знаете, как отличить тёплые цвета от холодных, и зачем вообще это нужно живописцу?

Часто наблюдаю, как начинающие художники выкрашивают поверхности своих холстов в локальные цвета. Например, если предмет зелёный, то используют только светло-зелёный и тёмно-зелёный, если предмет красный, то ситуация такая же, отличие только в светлоте тона.

“И где тут живопись?” — спрашиваю я. Ответ примерно такой: если картина выполнена в красках, значит, живопись. Логика железная — не поспоришь. Если человек не видит разницы, не хочет её наблюдать — нет смысла обращать его в свою веру.

Хотите Вы знать или нет, но живопись, прежде всего — игра тёплых и холодных оттенков. Предмет может быть зелёным, но этого мало. Вы должны написать его с учётом освещения, рефлексов, пространства, а значит, разным: где нужно — тёплым зелёным, где нужно — холодным.

Как писать оттенками, а главное, как научиться их видеть — секрет для начинающих художников. Многим хочется писать живо, как импрессионисты, цветно, но бездумная мазня не даёт таких результатов. Краски либо находятся в диком соседстве по отношению друг к другу, либо все плоскости выкрашены локальными цветами.

Давайте разберёмся, чем отличаются тёплые цвета от холодных, и начнём с аналогии: тёплые, значит, близкие к цвету огня — охристые, оранжевые, жёлтые. Сомневаетесь, посмотрите на пламя свечи — какие цвета будут преобладать?

А если мы будем наблюдать всё ту же свечу, но на фоне, например, окна, за которым зима, снег, сумерки, то фон, окружающий пламя, будет холодным, и чем дальше от горящей свечи, тем больше.

Таким образом, огонь и лёд — яркие примеры двух противоположностей. Весь цветовой спектр мы можем поделить на тёплую и холодную зоны.

Для тех, кто не понял: тёплые — это охристые, оранжевые, жёлтые цвета, а холодные — голубые, синие, фиолетовые. Также важно знать, что наличие одного цвета не даст Вам ответ на вопрос, какой он — тёплый или холодный, потому что в каждом случае нужно сравнить его с близлежащим, то есть увидеть отношения двух оттенков.

Если научиться отличать крайние точки в спектре (жёлтый от фиолетового) по теплохолодности просто, то работать с оттенками, близкими по световому контрасту, но отличающимися по цветовому тону, следует учиться.

Нужно тренировать свой глаз, уметь видеть, как я рассказывал в статье («Научиться рисовать — значит, научиться видеть), а также знать, как логически вычислить, почему тот или иной цвет будет присутствовать в общей гамме.

Уроки живописи. Импрессионизм. Учимся рисовать как Моне. Пейзаж маслом

Если Вы не видите оттенков, это не значит, что их там нет. Начните рассуждать, и всё встанет на свои места. Ответьте себе на вопрос, какой и где расположен источник света? Если искусственный, то освещение тёплое, естественный — холодное.

Если свет холодный, то тени будут тёплыми, если тёплый — холодными. Пишите, используя категорию не светлее — темнее, а холоднее или теплее, тогда это будет живопись, а не растяжка от светлого до тёмного.

Те, кто считают, что импрессионизм — это когда на картине эффектно уложены мазочки (пёрышками, квадратиками, кружочками), понятия не имеют, о чём вообще идёт речь, какие задачи ставил художник и какими средствами их решал.

Импрессионизм в живописи — это мгновение, переданное в динамике мазка, фактуре, острой композиции пятна, но именно цвет — приоритет для художника, работающего в данном направлении. Там, где мы говорим о цвете, мы говорим о теплых и холодных оттенках, о верно взятых цветовых отношениях, о колорите в целом.

Когда Вы пытаетесь копировать работы известных импрессионистов, не следует уделять много внимания мазочкам. Старайтесь понять, как художник работал с цветом, почему колористический строй картины сложился так, а не иначе, копируйте цветовые отношения, избегая глухих случайных пятен на своей работе.

Вообще, копирование — пустая трата времени, особенно когда Вы подражаете мазкам оригинала, а не цветовой логике. Рекомендую писать с натуры, конструируя колорит согласно тем данным, которые Вы можете наблюдать воочию, а не на фотографии.

Преимущество натуры в том, что Вы уверенно можете сказать, какое освещение — искусственное или естественное, а значит, тёплое или холодное, и из этого выстроить колорит. Не менее важную роль будет играть цвет самих предметов и то, как Вы сначала увидите, а затем возьмёте на палитре верные отношения (тональные и цветовые).

Недавно у меня состоялся разговор с одной из начинающих художниц. Я привёл пример живописи яркой, сочной, звонкой, построенной на цветовых контрастах и сложных замесах.

Сравнив натуру и предложенную мной как пример работу художника, она убежденно сообщила, что так не видит. И откуда взялись все эти яркие цвета, если их там нет, и сколько не пучь глаза, всё равно не увидишь.

Это правда, пучить глаза на натуру — занятие бесполезное, так как мы видим не глазами, а мозгом. К счастью, мозг универсален, его можно научить чему угодно. В нашем случае следует учиться видеть — наблюдать не сам предмет, а как он расположен в пространстве и как взаимодействует с другими предметами.

Важно, когда мы создаём колорит, мы его не копируем. Натура — лишь источник данных, интерпретируя которые, мы берём её логику, но, например, контрастность или мягкость цветовой гаммы выбирается индивидуально, как и общий цвет всей работы (у каждого живописца будет свой).

Один и тот же натурный сюжет живописцы могут написать в разных колористических гаммах, общий цвет их работ будет разным (в одном случае красноватым, в другом — зеленоватым, коричневым). Но отношения в самих произведениях как тональные, так и цветовые в каждом случае будут близки, потому что не выдуманы, а взяты с натуры.

Вывод: нам нужно научить себя видеть так, чтобы натура стала источником данных, а мы при этом не стали их заложниками. Выражение “раб натуры” будет уместным в том случае, если художник всеми силами пытается скопировать то, что он видит.

Если до сих пор Вы меня не услышали, попробую выразиться яснее. Нам не нужна натура для её копирования, нам нужно взять у неё только необходимое, а именно, тональные и цветовые отношения между изображаемымы предметами, их пропорции и характер. Все ненужные детали можно не заметить, также мы не будем повторять невыгодные ракурсы объектов и нарушать логику передних, средних и дальних планов.

Вы хозяин своего холста, Вам решать, кто станет главным героем сюжета, важно лишь не фантазировать абстрактно и не превращаться в “раба натуры”.

Чтобы научиться отличать тёплые цвета от холодных, сначала поймите, в чём их отличие, а затем наблюдайте их в натуре и, конечно, действуйте! Только опыт поможет раз и навсегда разобраться в этом вопросе.

Тёплые цвета и холодные

Спектр, который мы привыкли видеть, как ни крути, делится на теплые цвета и холодные цвета. Восприятие тех и других заложено в их названии. Первые создают атмосферу уюта, настраивают на положительный и спокойный лад. Вторые же выглядят строго, торжественно, немного отчужденно. Исходя из этих параметров, собственно говоря, и подбираются оттенки, с помощью которых оформляют различные помещения, подбирают одежду людям той или иной профессии, создаются шедевры искусства. Как делятся цвета По стандартной схеме теплые цвета и холодные цвета – это оттенки от красного до желтого и от синего до зеленого соответственно. Стоит сказать, что подобное деление весьма примитивно, так как все мы прекрасно знаем, что тот же розовый (казалось бы, оттенок красного) может быть и теплым, и холодным. На самом деле все зависит от так называемого подтона, который придает основному цвету нотки строгости или же, наоборот, делает его более мягким.

Поэтому теперь давайте рассмотрим не теплые цвета и холодные цвета, а соответствующие оттенки, которые и решают все. Итак, теплый спектр создают: красный, цвет охры и оранжевый. Ему противоположный холодный образуется с помощью белого, серого, синего, лимонно-желтого, черного и голубого. Стоит отметить, что в первом случае самым теплым подтоном является охра, а во втором больше всего «льда» любой картине добавляет именно белизна.

Наглядные примеры Сравнить теплоту и холод в цвете можно на примере синего. Если в такую краску добавить белила, чернила или же их смесь (то бишь, серый), то оттенок сразу станет отчужденным, мрачным. В то же время достаточно одной капельки красного или охры, чтобы стандартный синий превратился в яркий тон, который напоминает чистое небо в середине весны. Конечно же, этот цвет будет теплым. Аналогичный эксперимент проводится и с красным. При добавлении в него синьки мы получаем сиреневый, а при смеси с охрой цвет становится теплым, осенним, слегка золотым. Теплые цвета и холодные цвета ярко прослеживаются в картинах известных художников. Полотно Айвазовского «Штиль у крымских берегов» написано с помощью, казалось бы, холодных оттенков – голубой, белый, синий и розовый. Тем не менее в картине косвенным образом присутствует красный цвет, который все вышеупомянутые превращает в теплые. Ближе к берегу море отдает бирюзой, на линии горизонта становится сиреневым. Конечно же, в картине много холодных тонов, но глядя на полную композицию можно с полной уверенностью заявить, что это теплый пейзаж.

Пробуем идентифицировать спектр Человеку, который не имеет отношения к живописи, порой трудно понять, как делятся между собой теплые и холодные цвета. Таблица в таком случае становится наглядным пособием, к которому можно обращаться в случае путаницы. А для того чтобы научиться самостоятельно идентифицировать оттенки, спросите себя: чего больше в картине – белил или золота? Ответ будет очевидным. Зная, какие цвета холодные и теплые, можно наиболее лаконично составить образ человека. Работнику банка под стать будут именно строгие тона. Дизайнеры, музыканты и прочие представители творческих профессий чаще выбирают теплые тона в одежде. Так с ними легче общаться, они своим образом располагают к дружбе и компромиссу.

— Читайте подробнее на FB.ru: http://fb.ru/article/125940/kak-razlichayutsya-mejdu-soboy-teplyie-tsveta-i-holodnyie-tsveta

31. Техника монохромной живописи, гризайль.

Общие сведения. Гризайль – это разновидность живописи, которая традиционно выполняется с использованием одного цвета с его тоновыми вариациями. Изначально данная техника была задумана как некий инструмент, позволяющий детально отображать рельефные фигуры. Позднее ее стали использовать в качестве визуального изображения современного декора в интерьере.

В особенности она незаменима была для проектировщиков, так как помогала сделать предполагаемые макеты объемными и реалистичными. Еще позже техника гризайль начала применяться при оформлении помещений. Например, картины с изображением различных предметов декора, созданные при использовании данного стиля, стали неотъемлемой частью любого интерьера.

На что похожа техника? Используя данную технику, художники старались максимально точно перенести на бумагу объемные изображения. Поэтому картины получались весьма реалистичными. По словам экспертов, все детали настолько четко передавались, что их почти нереально было отличить от настоящих скульптур и рельефных фигур. Если сравнивать такие картины с современными веяниями в живописи, то они явно имеют много общего с рисунками в стиле 3D.

Где раньше использовалась? Спустя некоторое время техника гризайль стала использоваться в так называемой станковой живописи. Но и здесь этот вид искусства вынужден был выполнять лишь второстепенную роль. В большинстве случаев он применялся как вспомогательный инструмент. Например, с его помощью создавались различные эскизы, макеты и даже делалось масштабирование зданий и сооружений.

И только спустя много лет было решено отделить гризайль от станковой живописи, перенести его в отдельную группу изобразительного искусства. Во время славной эпохи барокко, гризайль (техника рисования) играла важную роль при создании различных архитектурных барельефов. К примеру, некие элементы этой необычной техники попали на потолки и стены Эрмитажа. Есть они и на стене Иорданской лестницы. Актуальные элементы техники гризайль применялись при изготовлении человеческих изваяний под сводами, во время создания эффекта резной стены и атриума. Примеры техники в живописи Одним из ярких примеров картин, созданных в этой технике, является полотно «Проповедь Иоанна Крестителя», некогда написанное Рембрандтом. Ныне оно находится в Берлинском государственном музее. Использовал гризайль в живописи известный испанский художник и скульптор Пабло Пикассо. К примеру, именно эту технику он применил в своей «Гернике».

Напомним, что эта картина была создана автором по персональному заказу представителей власти Испанской Республики. Впервые она была представлена на Парижской Всемирной выставке. Полотно выполнено в черно-белой гамме с использованием элементов кубизма. На ней запечатлено одно из самых печальных событий, произошедших в период гражданской войны в Испании, – бомбардировка города. Известные цветовые вариации Как правило, гризайль — это всего один или два цвета, чаще всего бело-коричневый или черно-белый оттенок. Еще раньше, как вариант палитры данного вида искусства, использовалась так называемая сепия. Она представляла собой особое красящее вещество, которое можно было получить, применяя чернильный мешок морской каракатицы. Сепия интересовала художников преимущественно до 18-го века. Со временем в палитре стали преобладать красноватые тона. Современные же мастера используют любой цвет и оттенок, способные передать изначальную авторскую идею художника. К примеру, это может быть работа с использованием сиреневого, серого или коричневого цвета. Помимо этого, во время применения техники гризайль разрешается пользоваться специальными художественными белилами.

Почему так важно освоить эту технику? Поскольку гризайль – это живопись, основанная на передаче тона при помощи тени, света и цвета, ее рекомендуют досконально изучить начинающим художникам. Как говорят опытные живописцы, определять палитру предметов несложно. А вот четко видеть, насколько один объект светлее или темнее другого – это настоящее искусство. Кроме того, использование данной удивительной техники дает возможность выстроить правильный тональный масштаб. Причем делается это при использовании особой тональной шкалы, состоящей примерно из 5, 7 или 9 полутонов. Все это можно освоить, научившись рисовать в стиле гризайль. И только лишь после изучения данной техники стоит переходить к применению многоцветной акварели.

Рисование (гризайль): разновидности Данный вид техники условно можно разделить на две разновидности: художественную и учебную. В частности, первая позволяет создавать невероятные объемные картины при помощи разноцветных красок. А вот второй вариант выполняется либо жирным карандашом, либо угольком. К слову сказать, учебная техника используется при создании базовых эскизов, на которые со временем наносятся различные цветовые оттенки. Считается, что при помощи гризайли можно разбивать условную форму (на бумаге) сразу на несколько видов поверхностей. Это может быть боковое, верхнее, подрезающее и фронтальное изображение. При этом некоторые мастера во время обучающих занятий художников-новичков предпочитают делать гризайль акварелью (одноцветной). Иные же, помимо нее, стараются использовать акрил, масло или темперу. Также рекомендуется применять чернила, жидкий раствор туши либо сепию. Идеальным вариантом в данном случае будет и использование трех тонов красок, которые отбираются по своей цветовой интенсивности или насыщенности. Причем первый из них, как правило, используют при условном обозначении теней, исходящих от предметов, следующий – с целью освещения полутонов, а последний – для отображения ярких бликов и светлых областей изображаемых объектов. С чего начинается обучение? Обучение технике гризайль начинать стоит с традиционных и простых натюрмортных постановок. Примечательно, что при их составлении лучше всего использовать самые обычные модели и предметы. К примеру, это могут быть тарелки с фруктами, цветочные вазы или любые объекты из домашней утвари. И только потом можно переходить к боле сложным элементам, например к фигурам людей.

Как это работает? Рисование в стиле гризайль выполняется по следующей схеме: Делается набросок карандашом. Наносится легкий слой краски — буквально несколько штрихов, исключая светлые места объектов. Работа сохнет. По мере высыхания ученик должен найти на рисунке тени. Он закрашивает их на тон темнее. После высыхания обозначаются места с полутонами. В заключительной стадии светлым тоном выделяются самые освещенные места и блики. Считается, что после нескольких таких занятий у студентов разрабатывается чувство последовательности в работе. Одним словом, гризайль считается первой ступенью на величайшей лестнице современной живописи. –

Читайте подробнее на FB.ru: http://fb.ru/article/276269/tehnika-grizayl—eto-vid-jivopisi-grizayl-v-jivopisi-opisanie-i-osobennosti

В одном из недавних постов об акварельном карандаше я упомянула технику «гризайль«, не пояснив что это такое. Оправданием мне может служить невозможность (а может и нежелание ) рассказать в двух словах об этой интересной и мало известной (под своим названием) технике. Исправляю свою невольную оплошность.

Вот что сказано об этой технике в википедии: «Гризайль (фр. Grisaille от gris — серый) — вид однотонной (монохромной) живописи, выполняемой в разных тонах одного цвета, чаще всего сепии, а также техника создания нарисованных барельефов и других архитектурных или скульптурных элементов.»

Копия работы Моне Мост в Аржантее 1874 г ЧАСТЬ 1

Но мне кажется, этого маловато, чтобы понять о чем речь. Вот выдержки из статьи на весьма интересном сайте Александры:

«Гризайль – это одноцветная живопись. Переходное звено между рисунком и живописью. Первое учебное задание по живописи для тех, кто только начинает обучаться рисованию, это гризайль. Почему так?

Самое сложное для того, кто только начинает работать с краской – это передача тона с помощью цвета. Обычно, любой нормальный человек может легко назвать цвет предмета, хотя бы приближенно – красный, зеленый и так далее. Но с трудом может определить, как несколько предметов соотносятся между собой тонально – что темнее, что светлее, а если светлее, то насколько…Это не всегда легко определить даже профессиональному художнику, поэтому часто используется простая логика, которая присутствует и в рисунке и в живописи: то, что ближе – светлее и контрастнее, дальше – более размыто и однородно по тону. Но, понятно, что решать задачи светотеневой моделировки намного проще используя только один цвет. Скажем, привычный цвет карандаша – тогда переход к краскам будет гораздо легче.

Постепенно гризайль заняла свое место и в так называемой «станковой» живописи – вначале, как вспомогательный инструмент, для эскизов, а потом и как самостоятельный вид живописи. Соответственно, расширилась и палитра. Появилась «сепия» – краска, которую изготавливали из чернильного мешка морского моллюска каракатицы. Использовалась она европейскими художниками с середины 18 века при рисовании пером и кистью. Затем гризайль стала синей, красноватой.

Гризайль сейчас не слишком популярна, она кажется более простой, по сравнению с «настоящей» многоцветной живописью. А мне она напоминает черно-белую фотографию: та же лаконичная выразительность и очарование!»

И немного об истории возникновения этой техники с сайта :

«Гризайлью очень часто пользовались при декоре интерьеров русских дворцов стилей классицизма, ампира, образцы которых сохранились до наших дней, особенно в Москве, Ленинграде, Ярославле, Калуге.

Нужно отметить, что итальянские художники эпохи Ренессанса, работая над буон- фресками- по сырой штукатурке, сначала переводили рисунок с рабочего картона на штукатурку припорохом (на бумаге по рисунку делают дырочки, затем прикладывают припорох к стене и проводят по контурам мешочком с угольной пылью) или нажимом по контурам рисунка на картоне острым предметом: гвоздем, колесиком с зубчиками, после этого писали на стене мягкими кистями однотонными черно- серыми пигментами, разбавляя их водой. Потом по гризайли наносили белые блики известковой водой, а затем уже прописывали цветными лессировками кусок стены до среза- шва. Объем работы на 1-2 часа до затвердения штукатурки, когда она уже не принимает известь и твердеет, а стенопись становится не прозрачной, как во фреске, а мутно- грязной. Постепенно вводили цветные пигменты мазками в разбавлении с известковой водой, при этом фигуры и предметы в тенях прописывали акварельно, лессировочно, а освещенные- корпусно, пастозно мазками. Таким- же методом писали фрески древнерусские живописцы Андрей Рублев, Дионисий и другие. Важно отметить, что обязательным этапом этой работы была гризайль.

А создатели высокохудожественных, виртуозных по исполнению альфрейных стенописей в XVI-XIX веках в интерьерах зданий (Останкинский дворец, Архангельское, Кусково, Братцево и др.) писали клеевыми красками, накладывая их корпусно плотной массой, а не лессировочно, причем составляли основные колера разбеленных тонов от черного к серому и белому или от коричневого до белого. Делалось это для того, чтобы в стенописи раскрывать сразу огромные плоскости в технике темперы или фреско- секко- по сухой штукатурке. Таким образом получалась гризайль. При такой технике не нужно было ограничивать работу художника одним- двумя часами до затвердения штукатурки, как в «буон- фреске» (по сырому), когда штукатурка со временем перестает принимать пигменты, связываться с известью. К тому- же составление основных колеров и работа ими объединяет колористическую гамму всей стенописи, исключая дробность в цвете, когда «выскакивают» из общего цветового решения гризайли отдельные яркие пятна, что особенно важно при создании больших плоскостей. Это не значит, что художники альфрейной живописи писали только колерами. Они вводили отдельные дополнительные цвета, например, при изображении серо- белой гризайли для изображения рефлекса в тенях- желтую охру, английскую красную, зеленую и другие цвета, что придавало живость и разнообразие колориту стенописей.

Художники XVIII-XIX веков, работавшие в станковой живописи масляными красками, во многих случаях переводили рисунок композиции на холст, затем на первом этапе делали гризайль или серо- белую, или сепией, охрой красной, английской красной тонкими слоями лессировочно с прокладкой освещенных частей фигур белилами. Таким образом в живописи выявляются сразу объем, рельефность, соотношение частей композиции в тоне. После просыхания красок в конце этого этапа живописи художник приступал к работе различными цветами, к полихромной живописи. Так писали Александр Иванов- сохранились эти этюды гризайлью к картине «Явление Христа народу»; Карл Брюллов выполнял гризайлевые эскизы к картинам, портретам.

В последующем, начиная с XIX века, некоторые художники живописцы стали писать маслом на холсте методом «а ла прима», то есть сразу без предварительного этапа гризайли и даже без подмалевка. Такие мастера «снайперской» живописи, как швед Цорн, немец Ленбах, расские живописцы К. Коровин, Ф. Малявин, А. Архипов и другие, достигли больших успехов в передаче быстро изменяющейся действительности и особенно активной фактуры живописной поверхности. «

Внешние створки триптиха«Поклонение волхвов» И. Босха

Не следует путать с термином «Глизаль».

Гризайль (фр. Grisaille от gris — серый) — вид живописи, выполняемой тональными градациями одного цвета, чаще всего сепии или серого, а также техника создания нарисованных барельефов и других архитектурных или скульптурных элементов. В гризайли учитывается только тон предмета, а цвет не имеет значения.

Содержание

В живописи[править | править код]

Техника гризайли широко использовалась в станковой живописи в Средние века. Примером может служить Алтарь Геллера, созданный Маттиасом Грюневальдом и Альбрехтом Дюрером по заказу богатого франкфуртского купца Якоба Геллера. Кисти Грюневальда принадлежат внешние створки, на которых изображения святых имитируют скульптуру.

Другим известным образцом гризайли является картина Рембрандта «Проповедь Иоанна Крестителя» (1634—1635) из коллекции Государственных музеев Берлина. Для такого рода рельефной техники живописи часто использовалась гризайль.

Стилистические элементы техники гризайли использованы Пабло Пикассо в картине «Герника».

Для создания искусственных барельефов техника часто использовалась в эпоху барокко. Так, например, потолки и стены некоторых залов Эрмитажа (например стены Иорданской Лестницы) используют эту технику для создания впечатления атриумов, скульптур под сводами и резных стен.

Гризайль — это прекрасно

· 3 май, 2022 в 3:28

Гризайль (франц. grisaille, от gris — серый), вид декоративной живописи, выполняемой в разных оттенках какого-либо одного цвета (чаще серого). Игра света и тени достигается с помощью полутонов или сочетания с белым цветом.

Техника гризайль широко распространена в декоративном и прикладном искусстве: набивке (печатании рисунков) тканей и обоев, росписи фаянса. Рисунок углем или сангиной повторяет этот вид живописи.
Разница лишь в цвете: изображение углем черно-белое, сангиной — красно-коричневое, а гризайль — это обычно серый или синий цвет. Гризайль часто применяется в гравюре.

Рисунок на медной пластине, выполненный синей краской, заполняющей вытравленные заранее углубления, называется лавис. Этот прием используется для передачи объемности формы.

«Фрагмент росписи на фасаде старинного дома.(3)» Из альбома Орвието. Умбрия.

«Фрагмент росписи на фасаде старинного дома.(3)» Из альбома Орвието. Умбрия.

Кувшинки Клода Моне. Импрессионизм. Художник Фания Сахарова

«Фасад жилого дома (2).» Из альбома Орвието. Умбрия.

«Роспись свода в Миловиде» Из альбома Царицыно. На следующий день после официального открытия
Музей-заповедник «Царицыно»
Роспись цилиндра ложного свода кессонов в технике гризайль в павильоне «Миловида» .
В архитектуре кессоны (фр. caisson — ящик) — кассеты, квадратные или многоугольные декоративные углубления в потолочном своде или на внутренней поверхности арки.
Кессонированные перекрытия иногда делались из дерева и часто использовались для оформления интерьеров ренессансных дворцов. В Италии в период Ренессанса художники расписывали кессоны сюжетами, как правило, на мифологические темы.

«Над головой не лепка, это гризайль» Из альбома Переяслав-Хмельницкий
Гризайль применяется с 17 в., широко распространена в росписях интерьеров классицизма, главным образом как имитация скульптурного рельефа (дворцы городов Пушкина, Павловска, актовый зал старого здания Московского университета, московские дворцы 18 в. в Останкине, Кускове и др.). Гризайль называют и росписи одноцветной эмалью (серой, коричневой, розовой) с прорисовкой в которых также достигается эффект рельефности изображения.

«Фрагмент плафона» Из альбома Петровский дворец

«Плафон купола» Из альбома Петровский дворец

«Стрельчатые окна» Из альбома Петровский дворец
Центр главного здания образовывает круглый зал, увенчанный великолепным куполом высотой 16 м. В его барабане сделаны стрельчатые окна, придающие залу зрительное ощущение наполненности светом.
Сейчас купол дополнительно подсвечен каймой из электрических свечей.

«Роспись потолка в технике «гризайль»» Из альбома Ватикан

«Ватикан. Плафон галереи. «Гризайль»» Из альбома Рим, Флоренция, Неаполь

«Елагиноостровский дворец. Туалетная» Из альбома Елагиноостровский дворец. Интерьеры
Декоративную роспись потолка и фриза в технике гризайль исполнил художник Дж.-Б.Скотти. Падуги украшают четыре сюжета — игры амуров, символизирующие разные виды искусств, и арабески с камеями.

«Иероним Босх (ок. 1460 -1516) Cцены Страстей Христовых» Обратная сторона картины «Cвятой Иоанн Богослов на Патмосе»
1504-05гг., дерево, гризайль, Берлин-Далем, Государственные музеи, Германия

«Берёзовый домик,Плафон» Из альбома Гатчинский дворец и парк
Плафон «Зефиры» написан масляными красками по холсту.Сердцевину его окружает роспись в стиле «гризайль»,имитирующая лепнину.Благодаря этому плафону, небольшие размеры Берёзового домика явно увеличиваются в высоту и даже в пасмурный день плафон лучится солнечным светом.

«Роспись Таврического дворца в технике Гризайль.» Из альбома Музеи

Таврический дворец, Из альбома Музеи

Таврический дворец, Из альбома Музеи

«Роспись Таврического дворца в технике Гризайль.»

«Роспись Таврического дворца в технике Гризайль.»

«Таврический дворец. Живопись в стиле «гризайль».»

Андреа дель Сарто

Андреа дель Сарто

Копия работы Моне Мост в Аржантее 1874 г ЧАСТЬ 2

Иероним Босх(ок. 1460 -1516)Христос, несущий крест 1505-06 гг., дерево, гризайль
Национальный музей древнего искусства, Лиссабон, Португалия

Валерия Кравчук Натюрморт гризайль, http://www.artvaleri.ru/work/1/

Mantegna Andrea «Judith with the head of Holofernes»

Каталония, фрагмент церковной росписи, http://art.polisma.ru/Catholic/Chatol9.htm

Андреа Мантенья Самсон и Далила 1495 г.

The three Magi before Herod, France, early 15th century

ВОЗДУШНАЯ ПЕРСПЕКТИВА

Размытость или потеря ясности очертаний отдаленных объектов, вызванная атмосферой. Эффект возникает из-за исчезновения цвета и контрастности яркости между отдаленными объектами и фоном. Это один из монокулярных сигналов для восприятия глубины.

3 правила работы с цветом в живописи

Наверняка, каждый из вас сталкивался с легкой грустью и апатией в холодный пасмурный день, которая мгновенно превращается в беспричинное воодушевление в яркую солнечную погоду. Возможно, все дело в недостатке витамина D, который у нас вырабатывается на солнце, но есть еще и другой секрет. В зависимости от освещения полностью меняется цветовая палитра всех окружающих нас предметов. В ясную погоду мы видим насыщенные цвета и резкие тени, которые являются синонимом динамики и позитива; в облачные дни тени размываются, и создается ощущение покоя или даже легкой грусти за счет снижения контрастности. Кроме того, собственный цвет предметов зависит от температуры освещения, что также влияет на наше впечатление от окружающего нас пейзажа.

Часто начинающие художники обращают внимание только на тональную моделировку формы, изображая в тени предмета тот же цвет, что и на свету, лишь с разницей в тоне. Это серьезная ошибка, потому что цвет всегда меняется. Невозможно нарисовать одним и тем же пигментом и свет, и тень!

Чтобы создать реалистичное изображение предметов, необходимо помнить следующие аксиомы:

1. Если освещение теплое, то в тени появляются холодные оттенки, и наоборот, если освещение холодное, в тени появятся теплые оттенки.

Например, если мы рисуем при ярком солнечном свете в безоблачный день пейзаж, то в тени могут присутствовать теплые оттенки, так как дневной свет чаще всего бывает белого, голубоватого или лимонного оттенка и считается холодным светом. На восходе и закате солнечный свет, как правило, теплый – ярко желтый или оранжевый, поэтому в тени появляются холодные синеватые и голубоватые оттенки.

К. Моне “Руанский собор: портал и башня Сен-Ромен: эффект утра”. К. Моне “Руанский собор: портал и башня Сен-Ромен: полдень”. К. Моне “Руанский собор: портал и башня Сен-Ромен: эффект солнца, конец дня”

Точно так же, если мы рисуем при электрической лампе накаливания натюрморт, то тени заметно похолодеют, вы увидите оттенки синего, фиолетового или даже зеленого. Также и в пламени костра или свечи, которые дают теплое освещение, в тенях появляются холодные оттенки. Однако, при использовании люминесцентной лампы с холодным светом (от 4000 K) тени станут заметно теплее, как и при холодном лунном свете.

Ван Гог “натюрморт чертежная доска, трубка, лук и сургуч” .Ван Гог “Звёздная ночь над Роной”

Разобраться с температурой света нам помогут следующие таблицы

2. В тени появляются оттенки противоположные на цветовом спектре локальному цвету предмета.

Это простое правило означает, что в собственной тени предмета мы можем увидеть оттенки дополнительного цвета. Например, вы рисуете натюрморт с красным яблоком, персиком и синим виноградом. Дополнительным цветом для красного будет зеленый цвет, для желтого – фиолетовый, для синего – оранжевый. Именно поэтому в тенях вы сможете наблюдать оттенки зеленого, фиолетового и оранжевого цвета соответственно.

Поль Гоген «Цветы и миска с фруктами» . Поль Сезанн. “Натюрморт с выдвинутым ящиком”

Если обратиться к цветовому кругу, то эти пары будут такими: желтый и фиолетовый, зеленый и красный, синий и оранжевый. И промежуточные между ними, соответственно.

3. Освещенный теплым светом предмет, имеющий теплый локальный цвет, на свету становится еще ярче и насыщеннее, а предмет, имеющий холодный локальный цвет, становится ближе к ахроматическому цвету, равному по тону.

А предмет, имеющий холодный локальный цвет, становится еще ярче, звонче и насыщеннее.

Например, мы рисуем апельсин, освещенный лампой с теплым светом. На свету участок апельсина будет казаться еще ярче и насыщеннее, чем он есть, в то время, как в тени оранжевый цвет не только заметно станет холоднее, но и потеряет цветность. Такого эффекта можно добиться при помощи синей краски. Многим известно, что дополнительные цвета, положенные на холсте рядом, усиливают друг друга. Но не все знают, что дополнительные цвета при смешивании друг с другом на палитре нейтрализуют друг друга. Если же этот апельсин мы осветим дневным холодным светом, то на свету его цвет станет более блеклым, в то время как в тени появятся «горящие оттенки».

Ван Гог “Натюрморт с корзиной и шестью апельсинами”. П. Кончаловский “Апельсины”

Эти простые правила позволяет предугадать, какой цвет появится в тени или на свету и правильно подобрать оттенки для смешивания. Вот и все. Приятного вам рисования!

Читайте также:

Художникам и фотографам: «Правило третей»

Основы рисования: правила цветовой палитры в живописи

Основы рисования: 10 лучших учебников для художника

Теплохолодность в живописи. — Заметки обо всём — LiveJournal

Особенно распространены в искусствоведческой литературе и в художественно-педагогической практике понятия «теплый» и «холодный» цвета. Трудно найти статью или книгу, в которой они не употреблялись бы. Однако чаще всего авторы ограничиваются лишь констатацией факта, что картина написана в «теплых» или «холодных» тонах. Распространенность этих понятий делает их заслуживающими более подробного рассмотрения.

В литературе по цветоведению принято всю часть спектра, начиная с зеленого в сторону красного, относить к теплым цветам, а часть от голубого к пурпурному — к холодным. Зеленый иногда относят к холодным цветам, а иногда выделяют его как нейтральный. Промежуточным между теплыми и холодными цветами можно также считать пурпурный. Объективная основа разделения цветов на теплые и холодные пока еще не совсем ясна. До недавнего времени считалось, что в основе такого различия лежат ассоциации с теплыми и холодными предметами окружающего мира.

Например, синий цвет воспринимается как холодный потому, что он присущ цвету неба, льда, воды, вызывающему в нас чувство холода, прохлады или свежести; цвета красно-желтые воспринимаются как теплые, потому что они присущи таким вещам, как огонь, солнечный свет. Однако в последнее время установлено, что этому разделению соответствуют и собственно температурные качества цвета. Красно-оранжевая часть спектра заключает больше тепловой энергии, нежели сине-зеленая. Кроме того, экспериментально установлено, что положительное эмоциональное состояние повышает чувствительность к красному и желтому, отрицательное — к синему и зеленому. Разделение цветов на теплые и холодные в живописи имеет, видимо, более глубокие, определенные рядом психологических моментов причины.

В природе «теплота» или «холодность» цвета обычно определяются состоянием атмосферы, которая часто делает на свету тона холодными, а в тени, наоборот, теплыми. Об этом еще в XIX в. писал В. Вицольд: «На открытом месте, и когда солнце находится низко на небе, предметы, освещенные прямым солнечным светом, имеют теплые оттенки, ибо свет на своем длинном пути через атмосферу к предмету и от предмета до глаза принимает красновато-желтый тон, между тем как предметы, освещенные голубоватым отраженным светом неба, имеют холодные оттенки.

Например, горные цепи, освещаемые солнечным светом при восходе или на закате солнца, в особенности если они состоят из голых скал и находятся вблизи, показывают теплые светлые тоны и холодные голубые тени».

Ритм в импрессионизме, ошибки начинающих художников

Интересную, но не бесспорную теорию, объясняющую явление тепло-холодности цвета, предложил Р. Арнхейм. Основной смысл его концепции заключается в том, что любой цвет может быть и теплым и холодным; термины «теплый» и «холодный» приобретают характерное значение только тогда, когда они указывают на отклонение от данного цвета в направлении к другому цветовому оттенку. Голубовато-желтый или голубовато-красный цвета выглядят холодными; например, красновато-желтый или красновато-голубой цвета кажутся теплыми. Таким образом, примесь к цвету, традиционно считающемуся теплым, какого-либо холодного делает его холодным, и наоборот.

На наш взгляд, Арнхейм не прав в том, что рассматривает тот или иной цвет как абсолютное свойство. Когда речь идет о цветах спектра, то мы обычно разделяем их на теплые и холодные по их положению в системе. Подобное различие служит лишь отправным пунктом для дальнейших характеристик. Поскольку физиологами давно замечено, что воздействие теплых цветов на организм соответствует более ощущению тепла, а холодных — холода, вполне справедливо считать, что примесь теплого цвета к холодному делает его лишь теплее, но не теплым. И вообще хотелось бы заметить, что теплоходность есть не абсолютное, а относительное качество цвета. Любой цвет может быть теплым или холодным не вследствие примеси к нему другого цвета, а по отношению к другому цвету — так, например, берлинская лазурь теплее ультрамарина, краплак холоднее кадмия красного, а ультрамарин и берлинская лазурь вместе будут холодными по отношению к краплаку и кадмию, которые относятся к теплым цветам. Поэтому неправильно «температуру» цвета характеризовать только по наличию оттенка. Арнхейм прав, однако, отмечая особую роль оттенка, но это относится уже не только к характеристике по принципу «теплый — холодный», а вообще к проблеме выразительности цвета. Говорят, что оттенок живописцу часто дороже цвета; и действительно, в цвете, который содержит в себе какой-либо другой, содержится и нечто более живое, сложное, эмоциональное — чистый цвет без оттенка всегда строг, холоден и беспристрастен.

«Температура» цвета зависит также и от насыщенности. Оптимально насыщенные, чистые цвета всегда будут холоднее соответствующих им слабо насыщенных. Мы часто характеризуем как холодную и строгую ту красоту, в которой все строго, правильно. Мы называем холодной архитектуру, которая характеризуется геометрической четкостью, строгой симметрией своих форм, и, наоборот, красота, в которой заметно какое- либо отклонение от правильности, более привлекает, мы ее противопоставляем холодной как более одухотворенную, живую, теплую.

Но в этой связи нужно уточнить и понятие «чистые» цвета. Все цвета спектра в известном смысле являются чистыми или оптимально насыщенными, поскольку каждому из них теоретически соответствует монохроматическое излучение. Однако в спектре содержатся и такие цвета, как оранжевый, желтый, желто-зеленый, которые воспринимаются как смешанные или, во всяком случае, содержащие оттенки. Поэтому в спектре следует выделять основные чистые цвета, то есть цвета, смешением которых образуются все остальные. Температура смешанных вторичных цветов тогда будет зависеть от преобладания в них красного или синего. Смешанный цвет может быть менее насыщенным по отношению к соответствующему ему спектральному, и в этом случае он будет теплее.

Теплохолодность цвета зависит и от светлоты последнего. Цвета более яркие будут холоднее, нежели более темные, потому что светлота связана с насыщенностью, и при потемнении цвета утрачивается его насыщенность. Отчасти, очевидно, поэтому более темный цвет кажется более теплым, чем соответствующий ему светлый. Разные цвета обладают неодинаковой способностью изменять или приобретать оттенки, становиться то теплее, то холоднее. Особой подвижностью отличается в этом смысле красный цвет. В. Кандинский верно заметил: «Любой цвет может быть холодным и теплым, но нигде этот контраст не заметен так сильно, как в красном».

Таким образом, абсолютное разделение цветов на теплые и холодные для живописи, в которой цвет всегда берется в отношениях, ничего не значит. Для живописной практики гораздо более важное значение имеют не определения «холодный» и «теплый», а определения «теплее», «холоднее».

Качества, определяемые как «теплый» или «холодный», в живописи имеют связь с моделировкой формы, с трактовкой пространства и с цветовой перспективой. Теневые и освещенные части предметов строятся всегда на контрасте теплого и холодного. Если свет теплый, то тень холодна, и наоборот.

Среди художников долгое время велись споры о распределении теплых и холодных цветов при изображении света и тени. Дж. Рейнольдс считал незыблемым правилом, что свет всегда должен быть теплым, а тень — холодной. В противоположность ему английский писатель по вопросам искусства Бернет (1827), опровергая мнение Рейнольдса, утверждал, что света в картине, наоборот, должны быть холодными, а тени — теплыми. В этом споре его участники выражали лишь свое субъективное отношение к контрасту «теплое — холодное».

В действительности же в зависимости от цвета освещения и ряда привходящих моментов, как света, так и тени могут быть и теплыми и холодными. Практика мирового изобразительного искусства дает много тому примеров.

«Звучащие полотна» Клод Моне

Контраст теплых и холодных цветов используется не только в живописи, но и нередко в графике — например, в смешанной графической технике сангины и итальянского карандаша. Очень важно определение теплоты или холодности в характеристике ахроматических цветов. Теплый черный и холодный черный производят совершенно разное впечатление.

«Температурные» качества цвета в живописном произведении часто выступают в очень сложной форме и служат одним из основных признаков красоты и содержательности тона.

В живописи выдающихся мастеров можно найти немало примеров, когда холодная тень, выполненная преимущественно синими красками, пронизана какой-то скрытой теплотой. Определение — насколько тот или иной тон теплее или холоднее — в значительной мере решает проблему нахождения верного тона.

Репортаж с мастер-класса «Развитие своего стиля в акварели с Милиндом Муликом»

Как работать пятнами, заставить негативное пространство работать? Почему так привлекателен импрессионизм и что такое импрессионизм в акварели? Много информации о цвете, форме получили участники мастер-класса известного Индийского художника.

И, наконец, это первый в истории школы мастер-класс с пролонгированной обратной связью!

Почему мы рисуем? Какова причина создания живописных работ? Что мы хотим этим сказать? Таков привычный подход к изобразительному искусству. Милинд Мулик считает, что мы рисуем потому, что можем! И это достаточная причина.

Первый день художник начал со знакомства с группой. Участники группы — профессиональные художники, архитекторы, кто-то приехал специально на мастер-класс Милинда Мулика. Были и те, кто начал знакомство с акварелью с вдохновляющего примера картин Милинда Мулика.

В первый день говорили о теории живописи и композиции. Художник показал новую технику, даже название которой нам непривычно — глазурование — относится к технике мокрым по мокрому.

Милинда вдохновила красивая московская осень, с вкраплениями снега. Первую работу он писал частично по памяти, частично из воображения, стараясь воссоздать впечатление от наших погодных условий.

Приемы Клода Моне, 1 часть, импрессионизм, работа с фотоматериала, художник Артём Пучков

В качестве резервирующего материала для светлых мест картины Милинд использует масляную пастель. В своей палитре он использует только основные цвета, но важно брать два оттенка — тёплый и холодный, каждого цвета. Например, кримсон рэд и вермиллион рэд. Краски из тубы Милинд выдавливает на палитру непосредственно перед началом письма, краска должна быть очень свежей. Только так можно обеспечить сочность и яркость красок, которую мы особенно ценим у художников из Индии. Мулик пользуется индийской бумагой(в основном) 100% хлопок, индийскими красками и индийскими кистями из волоса мангуста. “Мангуст — это индийский колонок” — говорит Милинд. Иногда пользуется беличьими кистями.

На демонстрации, для удобства зрителей, бумагу художник держит почти вертикально. Но Милинд советует держать планшет под углом 30 градусов — это идеальный вариант.

Первым слоем художник покрыл мокрыми пятнами краски всю бумагу, дав участникам 15 минут на повторение сюжета.

После того, как первый слой просох, художник фрагментарно увлажняет бумагу, только в тех местах, где непосредственно сейчас будет вести работу. Это и есть метод глазурования.

Жжёной сиеной Милинд даёт немного графики. Точными, при этом танцующими движениями изображает деревья, даже, незнакомую прежде, берёзу. В изображении деревьев очень важно практиковаться. На восторженные вздохи мастер отвечал, что в этом нет ничего сложного. Каких-то 10 лет практики и у каждого получится также. Но важно не только раз за разом повторять одни и те же действия в студии, нужно больше смотреть, изучать окружающий мир. Посмотреть в окно, прежде чем начать рисовать.

Используя фото в качестве референса, мы не должны срисовывать. Перечислять предметы, пересчитывать окошки — непрофессиональный подход. Мы только движемся от него, но не копируем. Милинд Мулик использует свои фото или фото друзей. Главный критерий — он должен знать что рисует, прежде побывать в этом месте, почувствовать его, только после этого можно использовать фото как отправную точку для акварельной картины.

Во второй демонстрации художник использовал своё фото. Важным моментом этой картины было использование белого пространства. Фото не выглядит очень эффектно, но нашей целью и не является его воспроизведение. Мы пишем своё впечатление. Главное в этой сцене — дом и интересная тень. В его интерпретации это будет движение теней и форм. В жизни дом — это дом, а для него — это участок цвета.

Импрессионизм маслом для начинающих, копия и техника Моне , Сахаров

На завершающем этапе, когда добавляем делали, всё равно оставляем белые пространства.

Милинду задали вопрос, а как он понимает, что работа завершена. На что художник ответил, что он этого не понимает. Ему нужен кто-то, кто скажет, что пора остановиться. (Справедливости ради, следует заметить, что и эти слова его не сильно тормозят.) В дальнейшем, художник каждый раз спрашивал мнения участников, готова ли картина. Также, Милинд часто забывает оставить подпись, а ведь это хороший способ сказать самому себе “стоп”.

На второй день поговорили о теории цвета. Милинд использует основные цвета и все производные от них. У него нет любимой палитры, нет любимых цветов. Часто, он не сможет объяснить как получил тот или иной цвет. Поэтому очень важно хорошо ориентироваться в цвете, важно уметь получить все цвета и оттенки, хорошо видеть сочетания.

Теоретически, основные цвета при смешении в равных пропорциях образуют чёрный, на практике это очень тёмный серый. Смешение дополнительных цветов в равных пропорциях также даёт чёрный/серый. В демонстрации художник показал как работать с цветами, почему многие оттенки можно условно считать оттенками серого цвета.

На третий день говорили о композиции. Думая о композиции, надо представлять всё пространство, не срисовывать с фото или с натуры. Надо уметь передать своё впечатление. Самые тёмные тени делают скелет работы и привлекают внимание. Их обязательно надо соединять между собой, иначе картина будет смотреться дробно, рисунок будет перегружен. Свет может располагаться где угодно. Из средних тонов на 80% состоит картина.

Создавая картину с видом Венеции Милинд Мулик заостряет внимание на том, что вода — это один объект. Но, чтобы хорошо писать воду, необходимо знать, что вода — это три мира: то, что отражается, плоскость воды, и её глубина. Градиент помогает превратить воду в один объект.

Говоря о выборе референса для картины, Милинд рассказывает, что есть два вида фото: те, где есть драма и все эмоции и те, где нужно придумывать дизайн. Драма заключается в тенях и свете. Тень даёт гармонию. Формы света — это мелодия. Свет — это соло, тени — аккомпанемент.

Копия К. Моне, импрессионизм, видеоурок маслом, живопись для начинающих

Как мы определяем, реалистично изображение или тяготеет к импрессионизму? В реалистичной живописи, цвета на холсте всегда проигрывают цветам в жизни. Ярость теряется, когда цвет переходит на холст. Когда мы видим природу, она яркая, оптическое смешение случается в природе, но его нет на холсте. Если только это не холст импрессиониста. Но в акварели мы не кладём мазки таким же образом, как в масляной живописи. Поэтому мы немного варьируем цвета. Не пишем зелёный зелёным, а выбираем соседний на цветовом круге цвет. Берём хроматический ряд. В этом плане картины Милинда Мулика близки импрессионистам.

Почему мы рисуем? Потому что можем. Милинд предлагает больше смотреть, меньше размышлять. Не напрягать левое полушарие излишними мудрствования, отдать бразды правления правому полушарию. Учиться через восприятие. Через грамотную насмотренность. Бесконечно наблюдать натуру. Впитывать впечатления. И, как сказано в одной из глав его последней книги, shut up and paint.

Участниками мастер-класса создана специальная закрытая беседа, где они будут делиться своими результатами и успехами после прохождения мастер-класса. А Милинд Мулик спустя месяц посмотрит, даст свою рецензии и рекомендации каждому.

Как нарисовать морской пейзаж

6 сентября. Воскресенье

Пишем море маслом.

Начало в 14 часов

Размер холста 30/40 см.

Копируем Клода Моне, импрессионизм, художник Фания Сахарова

Для участников с любым опытом и без.

На мастер-классе вы:

  • Узнаете секреты написания прозрачной воды.
  • Освоите приёмы написания облаков.
  • Поймёте, как исправить ошибки, возникающие при работе с маслом.

Начало в 14 часов.

Длительность 3,5 часа.
Стоимость 3 500 руб.

Записаться по телефону:

Записаться на мастер-класс

16 августа. Воскресенье

Пишем цветы на берегу моря.

Начало в 14 часов

Размер холста 30/40 см.

Для участников с любым опытом и без.

На мастер-классе вы:

  • Вы научитесь писать море в перспективе.
  • Узнаете правила, по которым пишется перспектива в пейзаже.
  • Научитесь приближать и отдалять нужные вам элементы картины.
  • Научитесь писать предметы с мягкими контурами.

Начало в 14 часов.

Длительность 4 часа.
Стоимость 3 500 руб.

Записаться по телефону:

9 августа. Воскресенье

Пишем прозрачную воду акрилом.

Начало в 14 часов

Размер холста 40/40 см.

Для участников с любым опытом и без.

На мастер-классе вы:

  • Узнаете секреты написания прозрачной воды.
  • Освоите приёмы написания облаков.
  • Поймёте, как исправить ошибки, возникающие при работе с акрилом.

Начало в 14 часов.

Длительность 3,5 часа.
Стоимость 3 500 руб.

Записаться по телефону:

17 ноября. Воскресенье
Интенсив «Пишем волну маслом»

Начало в 14 часов
Размер холста 40/40 см.

Для участников с любым опытом и без.

На мастер-классе вы узнаете:

  • Как написать спокойную морскую гладь.
  • Как добиться перспективы в изображении моря.
  • Как придать прозрачность волне.
  • Как написать реалистичную пену.
  • Как заставить море двигаться.
  • Сетка пены и пр. эффекты на воде.

Начало в 14 часов.

Длительность 4 часа.
Стоимость 3 500 руб.

Записаться по телефону:

Интенсив «Пишем морской пейзаж»
8-9 июля. Суббота с 13 до 17 час. Воскресенье с 13 до 19 час.

Размер холста 40/50 см.

Копируем картину Клода Моне, импрессионизм

Для участников с опытом.

Если до сих пор морской пейзаж казался вам нереально сложным, то после двухдневного интенсива, вы сможете рисовать самостоятельно море и волны.
За два дня мы напишем 2 морских пейзажа на холстах, размером 40/50 см.

На интенсиве вы:

  • Узнаете приёмы написания спокойного и бурного моря и напишете море с настоящей волной.
  • Поймёте, почему волны выглядят объёмными.
  • Научитесь рисовать прожилки на волнах.
  • Узнаете, как сделать волну прозрачной.
  • Научитесь придавать объём пене на волнах.
  • Нарисуете реалистичную пену на прозрачной волне.

Длительность два дня.
Стоимость двухдневного интенсива 7 500 руб.
Все материалы предоставляются

Записаться по телефону:

Мастер-класс «Пишем парусник в стиле импрессионизм»
7 мая. Воскресенье
Начало в 14 часов
Размер холста 40/40 см.

Для участников без опыта и начинающих.

  • За 3,5 часа вы напишите картину с парусником.
  • Научитесь передавать освещение летнего дня.
  • Поймёте, какими приёмами пользовались импрессионисты, чтобы передать настроение в картине.

Начало в 14 часов.

Длительность 3,5 часа.
Стоимость 3 000 руб.
Все материалы предоставляются

Записаться по телефону:

Мастер-класс «Пишем морской пейзаж»
Воскресенье
Начало в 14 часов
Размер холста 40/50 см.

Мазки в импрессионизме. Надежда Ильина

Если до сих пор морской пейзаж казался вам нереально сложным, то после этого занятия, вы сможете рисовать самостоятельно море и волны.

Вот такой морской пейзаж пишем на мастер-классе.

  • За один день вы напишете море с настоящей волной
  • Поймёте, почему волны выглядят объёмными
  • Научитесь придавать объём пене на волнах

Поскольку обучение идёт по оригинальной авторской методике, то сразу начинаем рисовать законченные картины с сюжетом и композицией. Минуя стадию рисования кубов и цилиндров.

Такой результат можно получить, когда вы совершаете определённую последовательность простых действий, которые вам показывает преподаватель. Как только вы осваиваете технические приёмы письма маслом, то мы переходим к более сложным по цвету и технике картинам.

Начало в 14 часов.

Длительность 6 часов.
Стоимость 5 000 руб.

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Для души - сайт про рукоделие и поделки